Cinema della Germania - Cinema of Germany
| Cinema della Germania | |
|---|---|
 | |
| Numero di schermi | 4.803 (2017) |
| • Pro capite | 6,2 per 100.000 (2011) |
| Principali distributori |
Warner (19,5%) Walt Disney (11,5%) Sony Pictures (11,1%) |
| Lungometraggi prodotti (2011) | |
| Immaginario | 128 (60,4%) |
| Animato | 5 (2,4%) |
| Documentario | 79 (37,3%) |
| Numero di ingressi (2017) | |
| Totale | 122,305,182 |
| • Pro capite | 1.48 (2017) |
| Film nazionali | 28.300.000 (23,1%) |
| botteghino lordo (2017) | |
| Totale | 1,06 miliardi di euro |
L' industria cinematografica in Germania può essere fatta risalire alla fine del XIX secolo. Il cinema tedesco ha dato importanti contributi tecnici e artistici alla prima tecnologia cinematografica, televisiva e televisiva. Babelsberg è diventato un sinonimo familiare per l'industria cinematografica dell'inizio del XX secolo in Europa, simile a Hollywood in seguito.
La Germania ha assistito a importanti cambiamenti nella sua identità durante il XX e il XXI secolo. Questi cambiamenti determinarono la periodizzazione del cinema nazionale in una successione di epoche e movimenti distinti.
Storia
1895–1918 Impero tedesco
La storia del cinema in Germania può essere fatta risalire agli anni poco dopo la nascita del medium. Il 1 novembre 1895, Max Skladanowsky e suo fratello Emil hanno mostrato il loro proiettore cinematografico auto-inventato , il Bioscop , al music hall Wintergarten di Berlino. È stata proiettata una serie di 15 minuti di otto cortometraggi: la prima proiezione di film per un pubblico pagante. Questa performance pre-datato l'esposizione pubblica prima il pagamento dei fratelli Lumière ' Cinematographe a Parigi il 28 dicembre dello stesso anno, una performance che Max Skladanowsky partecipato e in cui è stato in grado di accertare che il Cinematographe era tecnicamente superiore al suo Bioscop. Altri pionieri del cinema tedesco includevano i berlinesi Oskar Messter e Max Gliewe, due dei numerosi individui che nel 1896 indipendentemente usarono per la prima volta un drive di Ginevra (che consente al film di avanzare in modo intermittente un fotogramma alla volta) in un proiettore, e il direttore della fotografia Guido Seeber .
Nei suoi primi giorni, il cinematografo era percepito come un'attrazione per il pubblico di classe superiore, ma la novità delle immagini in movimento non durò a lungo. Ben presto, cortometraggi banali venivano mostrati come attrazioni da fiera rivolte alla classe operaia e alla classe medio-bassa. Gli stand in cui venivano proiettati questi film erano conosciuti in Germania in modo un po' dispregiativo come Kintopps . Cineasti con un'inclinazione artistica tentarono di contrastare questa visione del cinema con film più lunghi basati su modelli letterari, e i primi film "artistici" tedeschi iniziarono a essere prodotti intorno al 1910, un esempio è l' adattamento di Edgar Allan Poe The Student of Prague (1913) che è stato co-diretto da Paul Wegener e Stellan Rye , fotografato da Guido Seeber e interpretato da attori della compagnia di Max Reinhardt .
I primi teorici del cinema in Germania iniziarono a scrivere sul significato di Schaulust , o "piacere visivo", per il pubblico, incluso lo scrittore del movimento Dada Walter Serner : "Se si guarda dove il cinema riceve il suo potere ultimo, in questi occhi stranamente tremolanti che punta molto indietro nella storia umana, improvvisamente si erge lì in tutta la sua imponenza: piacere visivo." I set e il trucco visivamente sorprendenti erano la chiave dello stile dei film espressionisti prodotti poco dopo la prima guerra mondiale.
I cinema stessi iniziarono ad essere affermati punti di riferimento negli anni immediatamente precedenti la prima guerra mondiale. Prima di questo, i registi tedeschi facevano tournée con le loro opere, viaggiando da una fiera all'altra. I primi cinema in corso sono stati allestiti in caffè e pub dai proprietari che hanno visto un modo per attirare più clienti. Il cinema del negozio era chiamato Kientopp , ed è qui che i film venivano visti per la maggior parte prima dello scoppio della prima guerra mondiale. Il primo cinema indipendente e dedicato in Germania fu aperto a Mannheim nel 1906 e nel 1910 c'erano oltre 1000 cinema operativi in Germania. Henny Porten e Asta Nielsen (quest'ultima originaria della Danimarca) sono state le prime grandi star del cinema in Germania.
Prima del 1914, tuttavia, furono importati molti film stranieri. Nell'era del cinema muto non c'erano confini linguistici ei film danesi e italiani erano particolarmente popolari in Germania. La voglia del pubblico di vedere più film con attori particolari ha portato allo sviluppo in Germania, come altrove, del fenomeno delle star del cinema; l'attrice Henny Porten è stata una delle prime star tedesche. Il desiderio del pubblico di continuare a vedere storie di film popolari ha incoraggiato la produzione di serie cinematografiche , in particolare nel genere dei film gialli , che è dove il regista Fritz Lang ha iniziato la sua illustre carriera.
Lo scoppio della prima guerra mondiale e il successivo boicottaggio, ad esempio, dei film francesi lasciarono un notevole vuoto nel mercato. Nel 1916 esistevano già circa 2000 sedi fisse per spettacoli cinematografici e inizialmente le proiezioni di film furono integrate o addirittura sostituite da turni di varietà. Nel 1917 iniziò un processo di concentrazione e di parziale nazionalizzazione dell'industria cinematografica tedesca con la fondazione della Universum Film AG (UFA), che fu in parte una reazione all'uso molto efficace che le Potenze Alleate avevano trovato per il nuovo mezzo allo scopo di propaganda. Sotto l'egida dell'esercito, furono prodotti i cosiddetti film di Vaterland , che eguagliarono i film degli Alleati in materia di propaganda e disprezzo del nemico. Il pubblico, tuttavia, non si è preoccupato di ingoiare la medicina patriottica senza lo zucchero di accompagnamento dei film di intrattenimento leggero che, di conseguenza, anche l'Ufa ha promosso. L'industria cinematografica tedesca divenne presto la più grande d'Europa.
1918–1933 Repubblica di Weimar
L'industria cinematografica tedesca, protetta durante la guerra dal divieto di importazione di film stranieri, è stata esposta alla fine della guerra all'industria cinematografica internazionale mentre doveva affrontare un embargo, questa volta sui propri film. Molti paesi hanno vietato l'importazione di film tedeschi e il pubblico stesso si è opposto a tutto ciò che era "tedesco". Ma il divieto imposto ai film tedeschi ha comportato anche considerazioni commerciali - come è stato citato un presidente americano di una delle società cinematografiche, "un afflusso di tali film negli Stati Uniti lancerebbe migliaia di nostri... senza lavoro, perché sarebbe assolutamente impossibile per i produttori americani competere con i produttori tedeschi". In patria, l'industria cinematografica tedesca ha dovuto affrontare una situazione economica instabile e la svalutazione della valuta ha reso difficile il funzionamento delle società di produzione più piccole. Il finanziamento dell'industria cinematografica era un affare fragile e le produzioni costose occasionalmente portavano al fallimento. Nel 1925 la stessa UFA fu costretta ad entrare in una svantaggiosa partnership chiamata Parufamet con gli studi americani Paramount e MGM , prima di essere rilevata dall'industriale nazionalista e proprietario di giornali Alfred Hugenberg nel 1927.
Tuttavia, l'industria cinematografica tedesca ha goduto di uno sviluppo senza precedenti: durante i 14 anni che comprendono il periodo di Weimar, sono stati prodotti in media 250 film all'anno, per un totale di 3.500 lungometraggi. A parte l'UFA, nella sola Berlino erano attive circa 230 compagnie cinematografiche. Questo settore attirava produttori e registi da tutta Europa. Il fatto che i film fossero muti e il linguaggio non fosse un fattore, ha permesso anche ad attori stranieri, come la star del cinema danese Asta Nielsen o l'americana Louise Brooks , di essere assunti anche per ruoli da protagonista. Questo periodo può essere notato anche per i nuovi sviluppi tecnologici nel cinema e la sperimentazione nella scenografia e nell'illuminazione, guidati da UFA. Babelsberg Studio , che è stato incorporato in UFA, si espanse enormemente e diede all'industria cinematografica tedesca un'infrastruttura altamente sviluppata. Babelsberg è rimasto il centro del cinema tedesco per molti anni, è diventato il più grande studio cinematografico d'Europa e ha prodotto la maggior parte dei film in questa "epoca d'oro" del cinema tedesco. In sostanza era "l'equivalente tedesco di Hollywood".
A causa della condizione economica instabile e nel tentativo di far fronte a budget di produzione modesti, i registi stavano cercando di raggiungere il più vasto pubblico possibile e, in questo, di massimizzare i loro ricavi. Ciò ha portato alla realizzazione di film in una vasta gamma di generi e stili.
Uno dei principali generi cinematografici associati al cinema della Repubblica di Weimar è l'espressionismo tedesco che è stato ispirato dal movimento espressionista nell'arte. I film espressionisti facevano molto affidamento sul simbolismo e sull'immaginario artistico piuttosto che sul realismo per raccontare le loro storie. Dato lo stato d'animo cupo nel dopoguerra , non è stato sorprendente che questi film si concentrassero pesantemente sul crimine e sull'orrore. Il film di solito accreditato con scatenando la popolarità di dell'espressionismo è Robert Wiene s' Il gabinetto del dottor Caligari (1920), prodotto da Erich Pommer . Il film racconta la storia di un ipnotizzatore demente che sta usando un sonnambulo per compiere una serie di omicidi. Il film presentava uno stile visivo oscuro e contorto: il set era irrealistico con immagini geometriche dipinte sul pavimento e forme di luce e ombra proiettate sui muri, la recitazione era esagerata e i costumi bizzarri. Questi elementi stilistici sono diventati marchi di fabbrica di questo movimento cinematografico. Altre opere notevoli di espressionismo sono Friedrich Wilhelm Murnau 's Nosferatu (1922), un classico periodo di pezzi film horror che rimane il primo adattamento lungometraggio di Dracula di Bram Stoker , Carl Boese e Paul Wegener ' s The Golem: come è venuto Into the World (1920), una rivisitazione gotica del racconto popolare ebraico, e Metropolis (1927), una leggendaria epopea di fantascienza diretta da Fritz Lang . Il movimento espressionista iniziò a declinare durante la metà degli anni '20, ma forse il fatto che i suoi principali creatori si trasferirono a Hollywood, in California , permise a questo stile di rimanere influente nel cinema mondiale per gli anni a venire, in particolare nei film horror e noir americani e in le opere di registi europei come Jean Cocteau e Ingmar Bergman .
Nonostante il suo significato, il cinema espressionista non era il genere dominante di quest'epoca. Molti altri generi come i drammi in costume, i melodrammi, le commedie romantiche e i film di natura sociale e politica, erano molto più diffusi e decisamente più popolari.
Il "maestro" dei drammi d'epoca era senza dubbio Ernst Lubitsch . I suoi film più importanti di questo genere furono Madame DuBarry (1919) che ritrasse la Rivoluzione francese attraverso gli occhi dell'amante del re di Francia, e il film Anna Boleyn (1920) sulla tragica fine della seconda moglie del re Enrico VIII . In questi film, Lubitsch ha presentato personalità storiche di spicco che sono catturate dalle loro debolezze e dai loro meschini impulsi e quindi, ironia della sorte, diventano responsabili di enormi eventi storici. Nonostante i budget modesti, i suoi film includevano scene stravaganti che avrebbero dovuto attrarre un vasto pubblico e assicurare un'ampia distribuzione internazionale.
Quando il genere dell'espressionismo iniziò a diminuire, il genere della Nuova Oggettività (die neue Sachlichkeit) iniziò a prendere il suo posto. Fu influenzato da nuovi problemi che occuparono l'opinione pubblica in quegli anni, poiché l'inflazione dilagante causava il deterioramento dello stato economico della classe media. Questi film, spesso chiamati "film di strada" o "film d'asfalto", cercavano di riflettere la realtà in tutta la sua complessità e bruttezza. Si concentravano sugli oggetti che circondavano i personaggi e simboleggiavano cinicamente la disperazione provata dal popolo tedesco, le cui vite furono frantumate dopo la guerra. Il regista più importante associato a questo genere è Georg Wilhelm Pabst nei suoi film come: Joyless Street (1925), Il vaso di Pandora (1929) e Gli amori di Jeanne Ney (1927). A Pabst sono anche attribuite innovazioni nell'editing cinematografico, come l'inversione dell'angolazione della telecamera o il taglio tra due angolazioni della telecamera, che hanno migliorato la continuità del film e in seguito sono diventati standard del settore.
Pabst si identifica anche con un altro genere che si diramava dalla Nuova Oggettività: quello dei film sociali e politici. Questi registi hanno osato affrontare questioni sociali delicate e controverse che coinvolgevano il pubblico in quei giorni; come l'antisemitismo , la prostituzione e l'omosessualità. In larga misura, il cinema di Weimar stava svolgendo un ruolo vibrante e importante guidando il dibattito pubblico su tali questioni. Pabst, nel suo film Diario di una ragazza perduta (1929), racconta la storia di una giovane donna che ha un figlio fuori dal matrimonio, viene gettata in strada dalla sua famiglia e deve ricorrere alla prostituzione per sopravvivere. Già nel 1919, il film Different from the Others di Richard Oswald ritraeva un uomo combattuto tra le sue tendenze omosessuali e le convenzioni morali e sociali. È considerato il primo film tedesco che si occupa di omosessualità e alcuni ricercatori credono addirittura che sia il primo al mondo ad esaminare questo tema in modo esplicito. Nello stesso anno, il film Ritual Murder (1919) del produttore cinematografico ebreo Max Nivelli è uscito sullo schermo. Questo film è stato il primo a sensibilizzare il pubblico tedesco sulle conseguenze dell'antisemitismo e della xenofobia . Raffigurava un " pogrom " che viene compiuto contro gli abitanti ebrei di un villaggio della Russia zarista . Sullo sfondo si sviluppa anche una storia d'amore tra una giovane studentessa russa e la figlia del leader della comunità ebraica, cosa che all'epoca era considerata un tabù . In seguito, nel tentativo di riflettere l'atmosfera antisemita in rapida crescita, Oswald affrontò lo stesso problema con il suo film Dreyfus (1930), che descriveva lo scandalo politico del 1894 dell'" affare Dreyfus ", che fino ad oggi rimane uno dei più esempi eclatanti di errore giudiziario e palese antisemitismo.
La politica polarizzata del periodo di Weimar si rifletteva anche in alcuni dei suoi film. Una serie di film patriottici sulla storia prussiana , con Otto Gebühr nei panni di Federico il Grande, furono prodotti negli anni '20 e furono apprezzati dalla destra nazionalista, che criticava fortemente la decadenza dei film "asfalto". Un altro capitolo oscuro del periodo di Weimar si è riflesso in Joseph Delmont film di s' Umanità Unleashed (1920). Il film era un adattamento di un romanzo con lo stesso nome, scritto da Max Glass e pubblicato nel 1919. Il romanzo descriveva un mondo oscuro consumato da malattie e guerre. I realizzatori hanno deciso di portare la storia in un contesto più contemporaneo, riflettendo la crescente paura tra il pubblico tedesco della radicalizzazione politica . Produssero quello che sarebbe diventato il primo resoconto fittizio degli eventi del gennaio 1919 a Berlino, la cosiddetta " rivolta spartachista ". Questo film è anche considerato uno dei film antibolscevichi di quell'epoca.
Un altro importante genere cinematografico degli anni di Weimar fu il Kammerspiel o "dramma da camera", preso in prestito dal teatro e sviluppato dal regista, che sarebbe poi diventato lui stesso produttore e regista cinematografico, Max Reinhardt . Questo stile era per molti versi una reazione contro lo spettacolo dell'espressionismo e quindi tendeva a ruotare attorno alla gente comune della classe medio-bassa. I film di questo genere venivano spesso chiamati film "istinti" perché enfatizzavano gli impulsi e la psicologia intima dei personaggi. I set sono stati ridotti al minimo e c'è stato un uso abbondante dei movimenti di macchina per aggiungere complessità agli spazi piuttosto intimi e semplici. Associato a questo particolare stile è anche lo sceneggiatore Carl Mayer e film come L' ultima risata di Murnau (1924).
Anche i film sulla natura, un genere denominato Bergfilm , divennero popolari. I più conosciuti in questa categoria sono i film del regista Arnold Fanck , in cui sono stati mostrati individui che combattono contro la natura in montagna. Animatori e registi di film sperimentali come; Anche Lotte Reiniger , Oskar Fischinger e Walter Ruttmann furono molto attivi in Germania negli anni '20. Il documentario sperimentale di Ruttman Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) incarna l'energia della Berlino degli anni '20.
L'arrivo del suono alla fine del 1920, ha prodotto un fiorire artistico finale del film tedesco prima del crollo della Repubblica di Weimar nel 1933. Già nel 1918, tre inventori si avvicinò con il Tri-Ergon sound-on-film di sistema e cercò di introdurlo nell'industria tra il 1922 e il 1926. UFA mostrò interesse, ma forse a causa di difficoltà finanziarie, non realizzò mai un film sonoro. Ma alla fine degli anni '20, la produzione e la distribuzione del suono iniziarono ad essere adottate dall'industria cinematografica tedesca e nel 1932 la Germania aveva 3.800 cinema attrezzati per riprodurre film sonori. I primi cineasti che hanno sperimentato la nuova tecnologia hanno spesso girato il film in più versioni, utilizzando diverse colonne sonore in diverse lingue. Anche il film L'angelo azzurro (1930), diretto dall'austriaco Josef von Sternberg e prodotto da Erich Pommer , è stato girato in due versioni – tedesca e inglese, con un diverso cast di supporto in ciascuna versione. È considerato il primo " talkie " della Germania e sarà sempre ricordato come il film che ha reso una superstar internazionale la sua attrice protagonista Marlene Dietrich . Altri importanti primi film sonori, tutti del 1931, includono l' adattamento di Jutzi al romanzo di Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz , l' adattamento di Bertolt Brecht di Pabst L'opera da tre soldi e M di Lang , così come Raid in St. Pauli di Hochbaum (1932). Brecht è stato anche uno dei creatori del esplicitamente comunista pellicola Kuhle Wampe (1932), che è stato vietato subito dopo la sua uscita.
Oltre agli sviluppi nel settore stesso, il periodo di Weimar vide la nascita della critica cinematografica come una disciplina seria i cui praticanti includevano Rudolf Arnheim in Die Weltbühne e in Film als Kunst (1932), Béla Balázs in Der Sichtbare Mensch (1924), Siegfried Kracauer nel Frankfurter Zeitung e Lotte H. Eisner nel Filmkurier .
1933–1945 Germania nazista
L'incerta situazione economica e politica di Weimar in Germania aveva già portato numerosi registi e attori a lasciare il paese, principalmente per gli Stati Uniti; Ernst Lubitsch si trasferì a Hollywood già nel 1923, l'ungherese Michael Curtiz nel 1926. Circa 1.500 registi, produttori, attori e altri professionisti del cinema emigrarono negli anni successivi all'ascesa al potere dei nazisti . Tra loro c'erano figure chiave come il produttore Erich Pommer , il capo dello studio di Ufa, le star Marlene Dietrich e Peter Lorre e il regista Fritz Lang . L'esodo di Lang in America è leggendario; si dice che Metropolis abbia impressionato così tanto Joseph Goebbels che ha chiesto a Lang di diventare il capo della sua unità di film di propaganda. Lang fuggì invece in America, dove ebbe una lunga e prospera carriera. Molti registi tedeschi emergenti sono anche fuggiti negli Stati Uniti, esercitando una grande influenza sul cinema americano. Un certo numero di film horror universali degli anni '30 furono diretti da emigrati tedeschi, tra cui Karl Freund , Joe May e Robert Siodmak . Anche i registi Edgar Ulmer e Douglas Sirk e lo sceneggiatore di origine austriaca (e in seguito regista) Billy Wilder sono emigrati dalla Germania nazista al successo di Hollywood. Non tutti quelli dell'industria cinematografica minacciati dal regime nazista sono riusciti a fuggire; l'attore e regista Kurt Gerron , per esempio, è morto in un campo di concentramento .
A poche settimane dal Machtergreifung , Alfred Hugenberg aveva effettivamente consegnato Ufa ai nazisti, escludendo gli ebrei dall'impiego nell'azienda nel marzo 1933, diversi mesi prima della fondazione nel giugno della Reichsfilmkammer (Reich Chamber of Film), l'ente dello stato nazista incaricato del controllo dell'industria cinematografica, che segnò l'esclusione ufficiale di ebrei e stranieri dall'impiego nell'industria cinematografica tedesca. Come parte del processo di Gleichschaltung, tutta la produzione cinematografica in Germania era subordinata alla Reichsfilmkammer , che era direttamente responsabile del ministero della Propaganda di Goebbel , e tutti coloro che erano impiegati nell'industria dovevano essere membri della Reichsfachschaft Film . I professionisti del cinema "non ariani" e coloro la cui politica o la cui vita personale erano inaccettabili per i nazisti furono esclusi dalla Reichsfachschaft e quindi negati l'impiego nell'industria. Circa 3.000 persone sono state colpite da questo divieto di impiego. Inoltre, poiché anche i giornalisti erano organizzati come una divisione del Ministero della Propaganda, Goebbels riuscì ad abolire la critica cinematografica nel 1936 ea sostituirla con Filmbeobachtung (osservazione cinematografica); i giornalisti possono solo riferire sul contenuto di un film, non offrire giudizi sul suo valore artistico o altro.
Con l'industria cinematografica tedesca ora effettivamente un braccio dello stato totalitario , non si potevano realizzare film che non fossero apparentemente in accordo con le opinioni del regime al potere. Tuttavia, nonostante l'esistenza di opere di propaganda antisemita come The Eternal Jew (1940) - che fu un flop al botteghino - e il più sofisticato ma ugualmente antisemita Jud Süß (1940), che ottenne un successo commerciale in patria e altrove in Europa, la maggior parte dei film tedeschi del periodo nazionalsocialista erano intesi principalmente come opere di intrattenimento. L'importazione di film stranieri fu legalmente limitata dopo il 1936 e l'industria tedesca, che fu effettivamente nazionalizzata nel 1937, dovette recuperare i film stranieri mancanti (soprattutto produzioni americane). L'intrattenimento divenne anche sempre più importante negli ultimi anni della seconda guerra mondiale, quando il cinema fornì una distrazione dai bombardamenti alleati e da una serie di sconfitte tedesche. Sia nel 1943 che nel 1944 le entrate al cinema in Germania superarono il miliardo e i maggiori successi al botteghino degli anni della guerra furono Die große Liebe (1942) e Wunschkonzert (1941), che combinano entrambi elementi del musical , romanticismo di guerra e propaganda patriottica, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), un musical comico che fu uno dei primi film tedeschi a colori, e Vienna Blood (1942), l'adattamento di un'operetta comica di Johann Strauß . Titanic (1943) è stata un'altra epopea ad alto budget che probabilmente ha ispirato altri film sullo sfortunato transatlantico. L'importanza del cinema come strumento dello stato, sia per il suo valore di propaganda e la sua capacità di mantenere la popolazione intrattenuti, può essere visto nella storia riprese di Veit Harlan s' Kolberg (1945), il film più costoso del nazista epoca, per le cui riprese decine di migliaia di soldati sono stati dirottati dalle loro posizioni militari per apparire come comparse.
Nonostante l'emigrazione di molti cineasti e le restrizioni politiche, il periodo non fu privo di innovazioni tecniche ed estetiche, come l'introduzione della produzione cinematografica Agfacolor . La realizzazione tecnica ed estetica potrebbe anche essere rivolta ai fini specifici dello stato nazista, in modo più spettacolare nell'opera di Leni Riefenstahl . Triumph of the Will (1935) di Riefenstahl , che documenta il Rally di Norimberga del 1934 , e Olympia (1938), che documenta le Olimpiadi estive del 1936 , hanno aperto la strada a tecniche di movimento della telecamera e montaggio che hanno influenzato molti film successivi. Entrambi i film, in particolare Triumph of the Will , rimangono molto controversi, poiché il loro merito estetico è inseparabile dalla loro propaganda degli ideali nazisti.
1945–1989 Germania Est
Il cinema della Germania dell'Est ha inizialmente tratto profitto dal fatto che gran parte dell'infrastruttura cinematografica del paese, in particolare gli ex studi UFA, si trovava nella zona di occupazione sovietica, il che ha consentito alla produzione cinematografica di decollare più rapidamente rispetto ai settori occidentali. Le autorità della zona sovietica erano desiderose di ristabilire l'industria cinematografica nel loro settore e nel maggio 1945 fu emesso un ordine per riaprire i cinema a Berlino entro tre settimane dalla capitolazione tedesca. La società di produzione cinematografica DEFA è stata fondata il 17 maggio 1946 e ha preso il controllo degli impianti di produzione cinematografica nella zona sovietica che erano stati confiscati per ordine dell'amministrazione militare sovietica in Germania nell'ottobre 1945. Una società per azioni sulla carta, la l'interesse di maggioranza nel DEFA era in realtà detenuto dal Partito Socialista Unificato di Germania (SED) che divenne il partito al governo della Repubblica Democratica Tedesca (RDT) dopo il 1949, ponendo formalmente il DEFA come monopolio statale per la produzione cinematografica nella Germania dell'Est. Anche una "società" sorella, Progress Film , era stata istituita come monopolio simile per la distribuzione cinematografica nazionale, la cui principale "concorrenza" era la Sovexportfilm, che si occupava della distribuzione dei film sovietici.
In totale, DEFA ha prodotto circa 900 lungometraggi durante la sua esistenza, oltre a circa 800 film d'animazione e oltre 3000 documentari e cortometraggi. Nei suoi primi anni, la produzione è stata limitata a causa di severi controlli imposti dalle autorità che hanno limitato l'oggetto dei film a temi che hanno contribuito direttamente al progetto comunista dello stato. Escludendo cinegiornali e film educativi, tra il 1948 e il 1953 furono prodotti solo 50 film. Tuttavia, negli anni successivi furono prodotti numerosi film su una varietà di temi. DEFA ha avuto particolari punti di forza nei film per bambini , in particolare adattamenti di fiabe come Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Tre nocciole per Cenerentola) (1973), ma ha anche tentato altri lavori di genere: fantascienza, ad esempio Der schweigende Stern (The Silent Star) (1960), un adattamento di un romanzo di Stanisław Lem , o " western rossi " come I figli della Grande Madre Orsa (1966) in cui, in contrasto con il tipico western americano, gli eroi tendevano ad essere nativi americani. Molti di questi film di genere erano coproduzioni con altri paesi del Patto di Varsavia .
Notevoli film non di genere prodotte dalla DEFA includono l'adattamento di Wolfgang Staudte di Heinrich Mann s' Der Untertan (1951); Konrad Wolf 's Der geteilte Himmel (Diviso cielo) (1964), un adattamento di Christa Wolf ' s romanzo; Frank Beyer 'adattamento del s Jurek Becker ' s Jacob il bugiardo (1975), l'unico film tedesco-orientale ad essere nominato per un Oscar ; La leggenda di Paul e Paula (1973), diretto da Heiner Carow dal romanzo di Ulrich Plenzdorf ; e Solo Sunny (1980), sempre opera di Konrad Wolf.
Tuttavia, il cinema nella DDR è sempre stato vincolato e orientato dalla situazione politica del paese in un dato momento. Ernst Thälmann , il leader comunista nel periodo di Weimar, è stato oggetto di numerosi film agiografici negli anni '50 ( Ernst Thälmann , 1954), e sebbene il cinema della Germania dell'Est si sia allontanato da questo approccio apertamente stalinista negli anni '60, i registi erano ancora soggetti al cambiare le posizioni politiche, e in effetti i capricci, della leadership della SED. Ad esempio, all'intera lista di film contemporanei della DEFA del 1966 fu negata la distribuzione, tra cui Tracce di pietre (1966) di Frank Beyer che fu ritirato dalla distribuzione dopo tre giorni, non perché fosse antipatico ai principi comunisti, ma perché mostrava che tali principi , che ha promosso, non sono stati sempre messi in pratica nella Germania dell'Est. Il grande successo al botteghino La leggenda di Paul e Paula è stato inizialmente minacciato di un divieto di distribuzione a causa dei suoi elementi satirici e presumibilmente ha permesso un rilascio solo su indicazione del segretario generale del partito Erich Honecker .
Alla fine degli anni '70, numerosi registi hanno lasciato la DDR per l'Occidente a causa delle restrizioni sul loro lavoro, tra cui il regista Egon Günther e gli attori Angelica Domröse , Eva-Maria Hagen , Katharina Thalbach , Hilmar Thate , Manfred Krug e Armin Mueller -Stahl . Molti erano stati i firmatari di una petizione del 1976 che si opponeva all'espatrio del cantautore socialmente critico Wolf Biermann e di conseguenza la loro capacità di lavorare era limitata.
Negli ultimi anni della DDR, la disponibilità della televisione e della programmazione e dei film sulle trasmissioni televisive che arrivavano nella DDR attraverso le onde radio incontrollabili, ridusse l'influenza delle produzioni DEFA, sebbene il suo ruolo continuo nella produzione di spettacoli per il canale televisivo della Germania dell'Est rimase. Dopo la Wende , la DEFA aveva cessato del tutto la produzione e i suoi studi e le sue attrezzature erano state vendute dalla Treuhand nel 1992, ma i suoi diritti di proprietà intellettuale sono stati trasferiti all'ente di beneficenza DEFA-Stiftung (DEFA Foundation) che sfrutta questi diritti in combinazione con una serie di società private, in particolare la Progress Film GmbH, rapidamente privatizzata, che dalla metà degli anni '90 ha distribuito diversi film della Germania dell'Est con sottotitoli in inglese.
1945–1989 Germania Ovest
1945-1960 Ricostruzione
L'occupazione e la ricostruzione della Germania da parte delle Quattro Potenze nel periodo immediatamente successivo alla fine della seconda guerra mondiale ha portato un cambiamento importante e duraturo alle condizioni economiche in cui l'industria in Germania aveva precedentemente operato. Le proprietà di Ufa furono confiscate dagli Alleati e, come parte del processo di decartelizzazione , le licenze per la produzione di film furono condivise tra una serie di società molto più piccole. Inoltre, lo Statuto di occupazione del 1949, che garantiva l'indipendenza parziale alla neonata Repubblica Federale Tedesca , vietava espressamente l'imposizione di quote di importazione per proteggere la produzione cinematografica tedesca dalla concorrenza straniera, frutto delle pressioni dell'industria americana rappresentata dal MPAA .
In mezzo alla devastazione dello Stunde Null anno del 1945, la frequentazione del cinema non sorprende che sia scesa a una frazione delle sue altezze in tempo di guerra, ma già alla fine del decennio aveva raggiunto livelli che superavano il periodo prebellico. Per la prima volta dopo molti anni, il pubblico tedesco ha avuto libero accesso al cinema di tutto il mondo e in questo periodo i film di Charlie Chaplin sono rimasti popolari, così come i melodrammi dagli Stati Uniti. Tuttavia, la quota del mercato cinematografico per i film tedeschi in questo periodo e negli anni '50 è rimasta relativamente ampia, occupando circa il 40 percento del mercato totale. I film americani occupavano circa il 30 percento del mercato nonostante avessero circa il doppio dei film in distribuzione rispetto all'industria tedesca nello stesso lasso di tempo.
Molti dei film tedeschi dell'immediato dopoguerra possono essere caratterizzati come appartenenti al genere del Trümmerfilm (letteralmente "film di macerie"). Questi film mostrano forti affinità con il lavoro dei neorealisti italiani , non ultima la trilogia neorealista di Roberto Rossellini che includeva Germania Anno Zero (1948), e riguardano principalmente la vita quotidiana nella Germania devastata e una prima reazione alla eventi del periodo nazista (il cui orrore è stato sperimentato per la prima volta da molti in filmati documentari dai campi di concentramento liberati). Tali film includono Wolfgang Staudte 's Die Mörder sind unter uns (Gli assassini sono tra noi) (1946), il primo film realizzato in Germania del dopoguerra (prodotto nel settore sovietico), e Wolfgang Liebeneiner ' s Liebe 47 (Amore 47 ) (1949), un adattamento di Wolfgang Borchert gioco s' Draußen vor der Tür .
Nonostante l'avvento di un regolare servizio televisivo nella Repubblica Federale nel 1952, le presenze cinematografiche hanno continuato a crescere per gran parte degli anni '50, raggiungendo un picco di 817,5 milioni di visite nel 1956. La maggior parte dei film di questo periodo si proponeva di non fare più che intrattenere il pubblico e aveva poche pretese di abilità artistica o di coinvolgimento attivo con le questioni sociali. Il genere che definisce il periodo era probabilmente l' Heimatfilm ("film della patria"), in cui storie d'amore e di famiglia moralmente semplicistiche venivano recitate in un ambiente rurale, spesso nelle montagne della Baviera , dell'Austria o della Svizzera. Ai loro tempi gli Heimatfilm erano di scarso interesse per i critici cinematografici più eruditi, ma negli ultimi anni sono stati oggetto di studio in relazione a quanto si dice sulla cultura della Germania Ovest negli anni del Wirtschaftswunder . Altri generi cinematografici tipici di questo periodo erano gli adattamenti di operette , melodrammi ospedalieri , commedie e musical. Molti film erano remake di precedenti produzioni Ufa.
Il riarmo e la fondazione della Bundeswehr nel 1955 portarono con sé un'ondata di film di guerra che tendevano a rappresentare i normali soldati tedeschi della seconda guerra mondiale come coraggiosi e apolitici. Lo storico israeliano Omer Bartov ha scritto che i film tedeschi degli anni '50 mostravano il soldato tedesco medio come una vittima eroica: nobile, duro, coraggioso, onorevole e patriottico mentre combatteva duramente in una guerra insensata per un regime di cui non gli importava. Il 08/15 trilogia cinematografica di 1954-55 riguarda un sensibile giovane soldato tedesco che preferiscono suonare il pianoforte che combattere, e chi combatte sul fronte orientale senza capire il perché; tuttavia, non si fa menzione degli aspetti genocidi della guerra tedesca in Oriente. L'ultimo dei film del 15/08 si conclude con la Germania occupata da una banda di soldati americani ritratti come masticatori di gomme da masticare, idioti dalla bocca aperta e zoticoni incolti, totalmente inferiori sotto ogni aspetto agli eroici soldati tedeschi mostrati nei film del 15/08 . L'unica eccezione è l'ufficiale ebreo americano, che viene mostrato come sia iper-intelligente e molto senza scrupoli, che ha notato Bartov sembra implicare che la vera tragedia della seconda guerra mondiale fu che i nazisti non ebbero la possibilità di sterminare tutti gli ebrei, che ora sono tornati con la sconfitta della Germania per sfruttare ancora una volta il popolo tedesco.
Ne Il dottore di Stalingrado (1958) che tratta dei prigionieri di guerra tedeschi in Unione Sovietica, i tedeschi sono descritti come più civilizzati, umani e intelligenti dei sovietici, che sono mostrati per la maggior parte come selvaggi mongoli che hanno brutalizzato i prigionieri di guerra tedeschi. Uno dei prigionieri di guerra tedeschi seduce con successo la bella e tenace Capitano dell'Armata Rossa Alexandra Kasalniskaya ( Eva Bartok ) che lo preferisce al sadico comandante del campo, il che, come commenta Bartov, vuole anche dimostrare che anche nella sconfitta, gli uomini tedeschi erano più sessualmente virili e potenti rispetto ai loro omologhi russi. A Hunde, vorrai ihr ewig leben? ( Cani, volete vivere per sempre? ) del 1959, che tratta della battaglia di Stalingrado , l'obiettivo è celebrare l'eroismo del soldato tedesco in quella battaglia, che si mostra valorosamente resistendo contro avversità schiaccianti senza menzione a tutto ciò per cui quei soldati stavano combattendo, vale a dire l'ideologia nazionalsocialista o l'Olocausto. Questo periodo vide anche una serie di film che rappresentavano la resistenza militare a Hitler . In Des Teufels General ( Il generale del diavolo ) del 1954, un generale della Luftwaffe di nome Harras vagamente modellato su Ernst Udet , sembra inizialmente essere un cinico sciocco, ma si rivela un antinazista che sta segretamente sabotando lo sforzo bellico tedesco progettando aerei. Bartov ha commentato che in questo film, il corpo degli ufficiali tedeschi è mostrato come un gruppo di uomini fondamentalmente nobili e civilizzati che si trovavano al servizio di un regime malvagio composto da una piccola banda di gangster disadattati totalmente non rappresentativi della società tedesca, che serviva a scagionare entrambi il corpo degli ufficiali e per estensione la società tedesca. Bartov ha scritto che nessun film tedesco degli anni '50 ha mostrato il profondo impegno provato da molti soldati tedeschi per il nazionalsocialismo, il modo assolutamente spietato con cui l'esercito tedesco ha combattuto la guerra e la brutalità nichilista senza cervello della successiva Wehrmacht. Bartov ha scritto che ai registi tedeschi piaceva mostrare l'ultima eroica resistenza della 6a armata a Stalingrado, ma finora nessuno ha mostrato la massiccia cooperazione della 6a armata con gli Einsatzgruppen nell'assassinio degli ebrei sovietici nel 1941.
Anche se ci sono innumerevoli adattamenti cinematografici dei romanzi di Edgar Wallace in tutto il mondo, i film polizieschi prodotti dalla società tedesca Rialto Film tra il 1959 e il 1972 sono i più noti, nella misura in cui formano un loro sottogenere noto come Krimis (abbreviazione di il termine tedesco "Kriminalfilm" (o "Kriminalroman") Altri adattamenti di Edgar Wallace in uno stile simile furono realizzati dai tedeschi Artur Brauner e Kurt Ulrich e dal produttore britannico Harry Alan Towers .
L'importanza internazionale dell'industria cinematografica della Germania occidentale degli anni '50 non poteva più competere con quella di Francia, Italia o Giappone. I film tedeschi sono stati distribuiti solo raramente a livello internazionale poiché erano percepiti come provinciali. Le coproduzioni internazionali del tipo che stavano diventando comuni in Francia e in Italia tendevano ad essere respinte dai produttori tedeschi (Schneider 1990:43). Tuttavia, alcuni film e registi tedeschi hanno ottenuto riconoscimenti internazionali in questo periodo, tra cui Die Brücke (Il ponte) (1959) di Bernhard Wicki , nominato all'Oscar , e le attrici Hildegard Knef e Romy Schneider .
1960-1970 cinema in crisi
Alla fine degli anni Cinquanta, la crescita delle presenze cinematografiche del decennio precedente prima ha ristagnato e poi è andata in caduta libera per tutti gli anni Sessanta. Nel 1969 la presenza al cinema della Germania occidentale con 172,2 milioni di visite all'anno era meno di un quarto del suo picco del dopoguerra del 1956. Di conseguenza, numerose società di produzione e distribuzione tedesche cessarono l'attività negli anni '50 e '60 e i cinema di tutta la Repubblica Federale chiusero i battenti; il numero di schermi nella Germania Ovest si è quasi dimezzato tra l'inizio e la fine del decennio.
Inizialmente, la crisi è stata percepita come un problema di sovrapproduzione. Di conseguenza, l'industria cinematografica tedesca ha ridotto la produzione. 123 film tedeschi sono stati prodotti nel 1955, solo 65 nel 1965. Tuttavia, molte case cinematografiche tedesche hanno seguito le tendenze degli anni '60 delle coproduzioni internazionali con l'Italia e la Spagna in generi come spaghetti western e film Eurospy con film girati in quelle nazioni o in Jugoslavia che ha caratterizzato attori tedeschi nei cast.
Le radici del problema sono più profonde nel mutare delle circostanze economiche e sociali. I redditi medi nella Repubblica federale sono aumentati notevolmente e questo ha aperto attività ricreative alternative per competere con l'uso del cinema. Anche in questo periodo la televisione si stava trasformando in un mezzo di massa in grado di competere con il cinema. Nel 1953 c'erano solo 1.000.000 di set nella Germania occidentale; nel 1962 erano 7 milioni (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69).
La maggior parte dei film prodotti nella Repubblica Federale negli anni '60 erano opere di genere: western , in particolare la serie di film adattati dai popolari romanzi di genere di Karl May con Pierre Brice nei panni dell'Apache Winnetou e Lex Barker nei panni del fratello di sangue bianco Old Shatterhand ; thriller e film polizieschi, in particolare una serie di film di Edgar Wallace della Rialto Film in cui Klaus Kinski , Heinz Drache , Karin Dor e Joachim Fuchsberger erano tra i giocatori abituali. I tradizionali film di Krimi si sono espansi in serie basate su eroi della fiction pulp tedesca come Jerry Cotton interpretato da George Nader e Kommissar X interpretato da Tony Kendall e Brad Harris . La Germania Ovest ha anche realizzato diversi film horror tra cui quelli con Christopher Lee . I due generi sono stati combinati nel ritorno del dottor Mabuse in una serie di diversi film dei primi anni '60.
Alla fine degli anni '60, i film erotici softcore , sia il relativamente serio Aufklärungsfilme ( film sull'educazione sessuale ) di Oswalt Kolle, sia film di sfruttamento come Schulmädchen-Report (Schoolgirl Report) (1970) e i suoi successori furono prodotti negli anni '70. Tali film hanno avuto successo commerciale e spesso hanno goduto di una distribuzione internazionale, ma hanno ottenuto pochi consensi dalla critica.
1960-1980 Nuovo cinema tedesco
Negli anni '60 più di tre quarti del normale pubblico cinematografico andarono persi a causa della crescente popolarità dei televisori in casa. Come reazione alla stagnazione artistica ed economica del cinema tedesco, il 28 febbraio 1962 un gruppo di giovani registi pubblicò il Manifesto di Oberhausen . Questa chiamata alle armi, che includeva Alexander Kluge , Edgar Reitz , Peter Schamoni e Franz-Josef Spieker tra i i suoi firmatari, hanno dichiarato provocatoriamente "Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("Il vecchio cinema è morto. Crediamo nel nuovo cinema"). Altri registi emergenti si sono alleati a questo gruppo di Oberhausen, tra cui Rainer Werner Fassbinder , Volker Schlöndorff , Werner Herzog , Jean-Marie Straub , Wim Wenders , Werner Schroeter e Hans-Jürgen Syberberg nel loro rifiuto dell'industria cinematografica tedesca esistente e la loro determinazione a costruire un nuovo cinema fondato su misure artistiche e sociali piuttosto che sul successo commerciale. La maggior parte di questi registi si è organizzata o parzialmente cooperata con la società di produzione e distribuzione cinematografica Filmverlag der Autoren fondata nel 1971, che negli anni '70 ha prodotto una serie di film acclamati dalla critica.
Nonostante la fondazione del Kuratorium Junger Deutscher Film (Comitato per i giovani film tedeschi) nel 1965, istituito sotto gli auspici del Ministero federale degli interni per sostenere finanziariamente i nuovi film tedeschi, i registi di questo nuovo cinema tedesco erano spesso dipendenti dal denaro dalla televisione. I giovani registi hanno avuto l'opportunità di mettere alla prova il loro coraggio in programmi come la serie drammatica e documentaria autonoma Das kleine Fernsehspiel (The Little TV Play) o i film per la televisione della serie poliziesca Tatort . Tuttavia, le emittenti hanno cercato anteprime televisive per i film che avevano sostenuto finanziariamente, con proiezioni teatrali che si sono verificate solo in seguito. Di conseguenza, tali film tendevano a non avere successo al botteghino.
Questa situazione è cambiata dopo il 1974, quando il Film-Fernseh-Abkommen (Accordo cinematografico e televisivo) è stato concordato tra le principali emittenti della Repubblica federale, ARD e ZDF , e il German Federal Film Board (un ente governativo creato nel 1968 per sostenere la produzione cinematografica in Germania). Tale accordo, più volte prorogato fino ai giorni nostri, prevede che le società televisive mettano a disposizione una somma annuale per sostenere la produzione di film idonei sia alla distribuzione nelle sale che alla presentazione televisiva. (La somma di denaro fornita dalle emittenti pubbliche varia tra 4,5 e 12,94 milioni di euro all'anno. Secondo i termini dell'accordo, i film prodotti con questi fondi possono essere proiettati in televisione solo 24 mesi dopo la loro uscita nelle sale. Possono apparire su video o DVD non prima di sei mesi dall'uscita nelle sale cinematografiche, tuttavia il Nuovo cinema tedesco ha avuto difficoltà ad attirare un vasto pubblico nazionale o internazionale.
I film socialmente critici del New German Cinema si sono sforzati di delinearsi da ciò che era accaduto prima e le opere di registi d' autore come Kluge e Fassbinder ne sono un esempio, sebbene Fassbinder nel suo uso di star della storia del cinema tedesco cercasse anche un riconciliazione tra il nuovo cinema e il vecchio. Inoltre, a volte viene fatta una distinzione tra il "Giovane cinema tedesco" d'avanguardia degli anni '60 e il più accessibile "Nuovo cinema tedesco" degli anni '70. Per le loro influenze, la nuova generazione di cineasti ha guardato al neorealismo italiano , alla Nouvelle Vague francese e alla New Wave britannica, combinandoli in modo eclettico con riferimenti ai generi consolidati del cinema hollywoodiano. Il Nuovo Cinema Tedesco ha affrontato in modo diretto i problemi sociali tedeschi contemporanei; il passato nazista, la difficile situazione dei Gastarbeiter ("lavoratori ospiti") e gli sviluppi sociali moderni, erano tutti argomenti importanti nei film del Nuovo cinema tedesco.
Film come Abschied von Gestern di Kluge (1966), Aguirre, l'ira di Dio (1972) di Herzog , La paura divora l'anima (1974) di Fassbinder e Il matrimonio di Maria Braun (1979), e Paris, Texas (1984) di Wenders hanno trovato approvazione critica. Spesso il lavoro di questi autori è stato riconosciuto prima all'estero piuttosto che nella stessa Germania. Il lavoro dei principali romanzieri tedeschi del dopoguerra Heinrich Böll e Günter Grass ha fornito il materiale di partenza per gli adattamenti The Lost Honor of Katharina Blum (1975) (di Schlöndorff e Margarethe von Trotta ) e The Tin Drum (1979) (di Schlöndorff solo) , quest'ultimo diventando il primo film tedesco a vincere l' Oscar per il miglior film straniero . Il Nuovo cinema tedesco ha anche permesso alla registe di emergere e per lo sviluppo di un cinema femminista che comprendeva le opere di registi come Margarethe von Trotta , Helma Sanders-Brahms , Jutta Brückner , Helke Sander e Cristina Perincioli .
Le società di produzione tedesche sono state abbastanza comunemente coinvolte in costose produzioni francesi e italiane, dagli Spaghetti Western agli adattamenti dei fumetti francesi.
1980-1989 produzioni popolari
Dopo aver raggiunto alcuni dei suoi obiettivi, tra cui l'istituzione di finanziamenti statali per l'industria cinematografica e un rinnovato riconoscimento internazionale per i film tedeschi, il Nuovo cinema tedesco ha iniziato a mostrare segni di stanchezza negli anni '80, anche se molti dei suoi sostenitori hanno continuato a godere successo individuale.
Tra i successi commerciali per i film tedeschi degli anni '80 c'erano la serie di film Otto iniziata nel 1985 con il comico Otto Waalkes , l' adattamento di Wolfgang Petersen di La storia infinita (1984) e il successo internazionale Das Boot (1981), che detiene ancora il record per la maggior parte delle nomination agli Oscar per un film tedesco (sei). Altri importanti registi saliti alla ribalta negli anni '80 includono il produttore Bernd Eichinger e i registi Doris Dörrie , Uli Edel e Loriot .
Lontano dal mainstream, il regista di film splatter Jörg Buttgereit è diventato famoso negli anni '80. Lo sviluppo dei cinema d'essai ( Programmkinos ) dagli anni '70 in poi ha fornito un luogo per le opere di registi meno tradizionali come Herbert Achternbusch , Hark Bohm , Dominik Graf , Oliver Herbrich , Rosa von Praunheim o Christoph Schlingensief .
A partire dalla metà degli anni '80 la diffusione dei videoregistratori e l'arrivo di canali televisivi privati come RTL Television hanno costituito una nuova competizione per la distribuzione cinematografica nelle sale. Le presenze cinematografiche, dopo un leggero aumento alla fine degli anni '70 dopo il minimo storico di 115,1 milioni di visite nel 1976, sono diminuite di nuovo bruscamente dalla metà degli anni '80 per terminare con appena 101,6 milioni di visite nel 1989. Tuttavia, la disponibilità di un catalogo arretrato di i film in video consentivano anche una relazione diversa tra lo spettatore e un singolo film, mentre i canali televisivi privati portavano nuovi soldi nell'industria cinematografica e fornivano un trampolino di lancio da cui i nuovi talenti potevano poi passare al cinema.
1990-Germania moderna
I più grandi studi di produzione tedeschi di oggi includono Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film e UFA . Uscite cinematografiche come Run Lola Run di Tom Tykwer , Good Bye Lenin! di Wolfgang Becker , Head-On di Fatih Akin , Perfume di Tom Tykwer e The Lives of Others di Florian Henckel von Donnersmarck , sono probabilmente riusciti a riconquistare una natura provocatoria e innovativa. Film come The Baader Meinhof Complex prodotti da Bernd Eichinger hanno ottenuto un certo successo popolare.
Tra i registi di spicco che lavorano in tedesco attualmente ci sono Sönke Wortmann , Caroline Link (vincitrice di un Academy Award), Romuald Karmakar , Dani Levy , Hans-Christian Schmid , Andreas Dresen , Dennis Gansel e Uli Edel , nonché i registi di commedie Michael Herbig e Til Schweiger .
A livello internazionale, registi tedeschi come Roland Emmerich o Wolfgang Petersen hanno costruito carriere di successo come registi e produttori. Hans Zimmer , un compositore di film, è diventato uno dei produttori di colonne sonore più acclamati al mondo. Michael Ballhaus è diventato un rinomato direttore della fotografia.
La Germania ha una lunga tradizione di cooperazione con l'industria cinematografica europea, iniziata già negli anni '60. Dal 1990 il numero di progetti internazionali finanziati e coprodotti da registi tedeschi è aumentato.
Il nuovo millennio dal 2000 ha visto una rinascita generale dell'industria cinematografica tedesca, con una produzione più elevata e rendimenti migliori al botteghino tedesco.
Il crollo della DDR ha avuto un grande effetto sull'industria cinematografica tedesca. Il numero di spettatori è aumentato con l'accesso della nuova popolazione ai film western. I film prodotti negli Stati Uniti erano i più popolari, perché il mercato era dominato da loro e la produzione era più avanzata di quella tedesca. Alcuni altri generi che erano popolari consistevano in commedie romantiche e commenti sociali. Wolfgang Petersen e Roland Emmerich hanno entrambi stabilito il successo internazionale.
A livello internazionale, tuttavia, le produzioni tedesche sono ampiamente sconosciute e senza successo. Anche a livello nazionale, i film tedeschi detengono solo una quota di mercato di circa il 20-25%. La cultura cinematografica è riconosciuta come sottofinanziata, carica di problemi e piuttosto introversa. Dalla sua età d'oro negli anni '20, l'industria cinematografica tedesca non ha mai riguadagnato l'eccellenza tecnica, il fascino dello star system o le narrazioni popolari adatte a un pubblico tedesco, europeo o globale.
Accademia del cinema tedesco
La Deutsche Filmakademie è stata fondata nel 2003 a Berlino e mira a fornire ai registi nativi un forum di discussione e un modo per promuovere la reputazione del cinema tedesco attraverso pubblicazioni, presentazioni, discussioni e promozione regolare dell'argomento nelle scuole.
Premi
Dal 2005, i vincitori del Deutscher Filmpreis , noto anche come Lola, sono eletti dai membri della Deutsche Filmakademie. Con un premio in denaro di tre milioni di euro è il premio culturale tedesco più dotato.
| Anno | titolo inglese | Titolo originale | Registi) |
|---|---|---|---|
| 2005 | Vai per Zucker | Tutto su Zucker! | Dani Levy |
| 2006 | Le vite degli altri | Das Leben der Anderen | Florian Henckel von Donnersmarck |
| 2007 | Quattro minuti | Vier Minuten | Chris Kraus |
| 2008 | Ai confini del paradiso | Auf der anderen Seite | Fatih Akın |
| 2009 | Giovanni Rabe | Giovanni Rabe | Florian Gallenberger |
| 2010 | Il nastro bianco | Das weiße Band | Michael Haneke |
| 2011 | Vincent vuole il mare | Vincent sarà Meer | Ralf Huettner |
| 2012 | Fermato in pista | Halt auf freier Strecke | Andreas Dresen |
| 2013 | Oh ragazzo! | Oh ragazzo | Jan-Ole Gerster |
| 2014 | Da casa a casa | Die altre Heimat | Edgar Reitz |
| 2015 | Victoria | Victoria | Sebastian Schipper |
| 2016 | Il popolo contro Fritz Bauer | Der Staat gegen Fritz Bauer | Lars Kraume |
Festival
Il Festival internazionale del cinema di Berlino , chiamato anche Berlinale , è uno dei festival cinematografici più importanti del mondo e degli eventi mediatici più rinomati. Si tiene a Berlino , in Germania. Fondato a Berlino Ovest nel 1951, il festival viene celebrato ogni anno a febbraio dal 1978. Con 274.000 biglietti venduti e 487.000 ingressi è considerato il più grande festival cinematografico a livello mondiale. Vengono proiettati fino a 400 film in diverse sezioni, che rappresentano una gamma completa del mondo cinematografico. Una ventina di film competono per i premi chiamati Golden Bears e Silver Bears. Dal 2001 il direttore del festival è Dieter Kosslick .
Al festival, all'EFM e ad altri eventi satellite partecipano circa 20.000 professionisti provenienti da oltre 130 paesi. Più di 4200 giornalisti sono responsabili dell'esposizione mediatica in oltre 110 paesi. Alle anteprime di lungometraggi di alto profilo, star del cinema e celebrità sono presenti sul tappeto rosso .
Finanziamenti cinematografici
Il principale incentivo alla produzione fornito dalle autorità governative è il Deutscher Filmförderfonds (Fondo federale tedesco per il cinema) (DFFF). Il DFFF è una sovvenzione concessa dal Commissario federale tedesco per la cultura ei media. Per ricevere la sovvenzione un produttore deve soddisfare diversi requisiti, compreso un test di idoneità culturale. Il fondo offre 60 milioni di euro all'anno ai produttori cinematografici e/o ai coproduttori e le sovvenzioni possono arrivare fino al 20% dei costi di produzione tedeschi approvati. Almeno il 25% dei costi di produzione deve essere speso in Germania, o solo il 20%, se i costi di produzione sono superiori a 20 milioni di euro. Il DFFF è stato istituito nel 2007 e ha sostenuto progetti in tutte le categorie e generi.
Nel 2015 il Ministero federale dell'economia e dell'energia (Bundesministerium für Wirtschaft und Energie) ha lanciato un nuovo programma di finanziamento per film e TV intitolato "Fondo tedesco per il cinema". Per la prima volta in Germania i formati di serie innovativi e la produzione cinematografica digitale saranno finanziati a livello federale allo stesso modo dei lungometraggi.
Scuole di cinema
Diverse istituzioni, sia gestite dal governo che private, forniscono istruzione formale in vari aspetti del cinema.
- Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) Berlin
- Hochschule für bildende Künste Hamburg (HfbK) Amburgo
- Accademia del cinema Baden-Württemberg , Ludwigsburg
- Scuola Internazionale di Cinema Colonia , Colonia
- Università della televisione e del cinema Monaco di Baviera , Monaco di Baviera
- Filmuniversität Babelsberg, Potsdam
personalità
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Guarda anche
- Elenchi di film tedeschi
- Elenco dei film di maggior incasso in Germania
- Accademia del cinema europeo
- Kammerspielfilm
- Orrore sotterraneo tedesco
- Elenco dei film ambientati a Berlino
- Media della Germania
- Cinema del mondo
- Storia del cinema
- Cinema mondiale
Riferimenti
Ulteriori letture
- Bergfelder, Tim, et al. ed. Il libro del cinema tedesco (2008)
- Blaney, Martin. Simbiosi o confronto? (Bonn, 1992)
- Brockman, Stephen. Una storia critica del cinema tedesco (2011)
- Feinstein, Giosuè. Trionfo dell'ordinario: rappresentazioni della vita quotidiana nel cinema della Germania dell'Est, 1949-1989 (chapel Hill, 2002)
- Garncarz, Joseph, and Annemone Ligensa, eds. Il cinema della Germania (Wallflower Press, distribuito da Columbia University Press; 2012) 264 pagine; analisi di 24 opere dai film muti a film contemporanei come "Good Bye, Lenin!"
- Nasello, Sabine. Cinema nazionale tedesco (2002; 2a ed. 2008)
- Heiduschke, Sebastian. Cinema della Germania dell'Est: DEFA e storia del cinema (2013)
- Hoffman, Kay 1990 Am Ende Video – Video am Ende? Berlino
- Kapczynski, Jennifer M. e Michael D. Richardson, eds. (2012) Una nuova storia del cinema tedesco (Rochester Camden House, 2012) 673 pp. recensione online
- Kracauer, Sigfrido . (2004) Da Caligari a Hitler: una storia psicologica del cinema tedesco . Princeton: Univ. di Princeton Press. ISBN 0-691-11519-2
- Schneider, Irmela 1990 Film, Fernsehen & Co. Heidelberg.
- Fay, Jennifer. 2008. Teatri di occupazione: Hollywood e la rieducazione della Germania del dopoguerra . Minneapolis: Univ. della Minnesota Press. ISBN 978-0-8166-4745-3
link esterno
- Storia del cinema tedesco
- Biografie e autografi della prima era del cinema tedesco
- Portale web sul cinema tedesco del Goethe-Institut – Articoli e notizie su registi, film, festival tedeschi