forma sonata - Sonata form

Il modello più semplice della forma sonata e la sua relazione con la forma binaria.
I primi esempi di forma sonata assomigliano alla forma ternaria continua a due riprese.
Forma sonata, caratteristiche opzionali tra parentesi

La forma sonata (anche forma sonata-allegro o forma del primo movimento ) è una struttura musicale generalmente costituita da tre sezioni principali: un'esposizione, uno sviluppo e una ricapitolazione. È stato ampiamente utilizzato dalla metà del XVIII secolo (il primo periodo classico ).

Sebbene sia tipicamente utilizzato nel primo movimento di pezzi multi-movimento, a volte viene utilizzato anche nei movimenti successivi, in particolare nel movimento finale. L'insegnamento della forma sonata in teoria musicale si basa su una definizione standard e su una serie di ipotesi sulle ragioni alla base della durata e della varietà della forma, una definizione nata nel secondo quarto del XIX secolo. C'è poco disaccordo sul fatto che, al livello più ampio, la forma sia composta da tre sezioni principali: un'esposizione, uno sviluppo e una ricapitolazione; tuttavia, al di sotto di questa struttura generale, la forma sonata è difficile da ricondurre a un unico modello.

La definizione standard si concentra sull'organizzazione tematica e armonica dei materiali tonali che vengono presentati in un'esposizione , elaborati e contrapposti in uno sviluppo e poi risolti armonicamente e tematicamente in una ricapitolazione . Inoltre, la definizione standard riconosce che possono essere presenti un'introduzione e una coda . Ciascuna delle sezioni è spesso ulteriormente suddivisa o caratterizzata dai particolari mezzi con cui esplica la sua funzione nella forma.

Dopo la sua istituzione, la forma sonata divenne la forma più comune nel primo movimento di opere intitolate " sonata ", così come altre lunghe opere di musica classica, tra cui la sinfonia , il concerto , il quartetto d'archi e così via. Di conseguenza, esiste un ampio corpus di teorie su ciò che unifica e distingue la pratica nella forma sonata, sia all'interno che tra le epoche. Anche le opere che non aderiscono alla descrizione standard della forma sonata presentano spesso strutture analoghe o possono essere analizzate come elaborazioni o ampliamenti della descrizione standard della forma sonata.

Definizione di "forma sonata"

Forme binarie barocche radici in forma sonata

Secondo il Grove Dictionary of Music and Musicians , la forma sonata è "il principio più importante della forma musicale, o tipo formale, dal periodo classico fino al XX secolo ". Come modello formale di solito è meglio esemplificato nei primi movimenti di opere multi-movimento di questo periodo, sia orchestrali che da camera , ed è stato quindi spesso indicato come "forma del primo movimento" o "forma sonata-allegro" (poiché il tipico primo movimento in un ciclo di tre o quattro movimenti sarà in allegro tempo ). Tuttavia, poiché ciò che Grove, seguendo Charles Rosen , chiama un "principio" - un approccio tipico per dare forma a un grande pezzo di musica strumentale - può essere visto come attivo in una varietà molto maggiore di brani e generi , dal minuetto al concerto al sonata-rondò . Porta con sé anche connotazioni espressive e stilistiche: lo "stile sonata" - per Donald Tovey e altri teorici del suo tempo - era caratterizzato da dramma, dinamismo e un approccio "psicologico" al tema e all'espressione.

Sebbene il termine italiano sonata si riferisca spesso a un brano in forma sonata, è importante separare i due. Come titolo di un brano di musica strumentale in un movimento - il participio passato di suonare , "suonare", contrapposto alla cantata , il participio passato di cantare , "cantare" - "sonata" copre molti brani del barocco e metà del XVIII secolo che non sono "in forma sonata". Al contrario, alla fine del XVIII secolo o periodo "classico" , il titolo "sonata" è tipicamente dato a un'opera composta da tre o quattro movimenti. Tuttavia, questa sequenza multi-movimento non è ciò che si intende per forma sonata, che si riferisce alla struttura di un singolo movimento.

La definizione della forma sonata in termini di elementi musicali si colloca a disagio tra due epoche storiche. Sebbene la fine del XVIII secolo abbia visto le realizzazioni più esemplari nella forma, soprattutto da Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart , una teoria compositiva dell'epoca non usava il termine "forma sonata". Forse la più ampia descrizione contemporanea del tipo di movimento in forma sonata potrebbe essere stata data dal teorico Heinrich Christoph Koch  [ de ] nel 1793: come i precedenti teorici tedeschi e diversamente da molte delle descrizioni della forma a cui siamo abituati oggi, egli lo definì nei termini del piano di modulazione del movimento e delle cadenze principali , senza dire molto sulla trattazione dei temi . Vista in questo modo, la forma sonata era più vicina alla forma binaria , dalla quale probabilmente si è sviluppata.

Il modello della forma che viene spesso insegnato attualmente tende ad essere più differenziato tematicamente. Fu originariamente promulgato da Anton Reicha in Traité de haute composition musicale nel 1826, da Adolf Bernhard Marx in Die Lehre von der musikalischen Komposition nel 1845 e da Carl Czerny nel 1848. Marx potrebbe essere l'ideatore del termine "forma sonata". Questo modello è stato derivato dallo studio e la critica di Beethoven 's piano sonate.

Definizione come modello formale

Un movimento sonata-allegro è diviso in sezioni. Ogni sezione è sentita per svolgere funzioni specifiche nell'argomento musicale .

  • Può iniziare con un'introduzione , che è, in generale, più lenta del movimento principale. In termini di struttura, le introduzioni sono un ottimista prima dell'argomento musicale principale; vale a dire, un'anacrusi . Significa prendere una misura.
  • La prima sezione obbligatoria è l' esposizione . I presenti esposizione del materiale primario tematica per il movimento: una o due temi o gruppi tematici, spesso in stili contrastanti e opposte chiavi , collegati da un modulante transizione . L'esposizione si conclude tipicamente con un tema di chiusura, una codetta o entrambi.
  • L'esposizione è seguita dallo sviluppo in cui vengono esplorate le possibilità armoniche e materiche del materiale tematico.
  • Lo sviluppo poi ri-transizioni di nuovo alla ricapitolazione in cui il materiale tematico ritorna in chiave tonica , e per la ricapitolazione per completare l'argomento musicale, il materiale che non è stato dichiarato in chiave tonica viene "risolto" suonando, per intero o in parte, nella tonica.
  • Il movimento può concludersi con una coda , oltre la cadenza finale della ricapitolazione.

Il termine "forma sonata" è controverso ed è stato chiamato fuorviante da studiosi e compositori quasi fin dal suo inizio. I suoi creatori implicavano che esistesse un modello prestabilito a cui i compositori classici e romantici aspiravano, o dovevano aspirare. Tuttavia, la forma sonata è attualmente vista come un modello per l'analisi musicale, piuttosto che per la pratica compositiva. Sebbene le descrizioni in questa pagina possano essere considerate un'analisi adeguata di molte strutture del primo movimento, ci sono abbastanza variazioni che teorici come Charles Rosen le hanno sentite per giustificare il plurale in "forme sonata".

Queste variazioni includono, ma non sono limitate a:

Attraverso il periodo romantico, le distorsioni e variazioni formali diventano così diffuse ( Mahler , Elgar e Sibelius tra gli altri sono citati e studiati da James Hepokoski ) che la "forma sonata" come viene qui delineata non è adeguata a descrivere le complesse strutture musicali che è spesso applicato a.

Nel contesto delle molte forme binarie estese tardo- barocche che presentano somiglianze con la forma sonata, la forma sonata può essere distinta per le seguenti tre caratteristiche:

  • una sezione di sviluppo separata che include una ritransizione
  • il ritorno simultaneo del primo gruppo di soggetti e della tonica
  • una ricapitolazione completa (o quasi completa) del secondo gruppo di soggetti

Schema di forma sonata

La descrizione standard della forma sonata è:

introduzione

La sezione introduttiva è facoltativa o può essere ridotta al minimo. Se è estesa, è, in generale, più lenta della sezione principale e spesso si concentra sulla tonalità dominante . Può contenere o meno materiale che viene successivamente affermato nell'esposizione. L'introduzione aumenta il peso del movimento (come la famosa introduzione dissonante al Quartetto "Dissonance" di Mozart , K. 465) e permette anche al compositore di iniziare l'esposizione con un tema che sarebbe troppo leggero per iniziare da solo, come nella Sinfonia n. 103 di Haydn ("The Drumroll") e nel Quintetto per pianoforte e fiati op. 16 . L'introduzione di solito non è inclusa nella ripetizione dell'esposizione: la Pathétique è un possibile controesempio. Molto più tardi, la Sonata per pianoforte n. 2 (Op. 35) di Chopin è un chiaro esempio in cui è inclusa anche l'introduzione.

A volte, il materiale dell'introduzione riappare nel suo tempo originale più avanti nel movimento. Spesso, ciò si verifica fino alla coda, come nel Quintetto per archi in re maggiore K. 593 di Mozart, nella Sinfonia "Rullo di tamburi" di Haydn, nella Sonata per pianoforte n. 8 di Beethoven ("Patetica") o nella Sinfonia n. 9 di Schubert ("Grande ") . A volte può apparire prima: si verifica all'inizio dello sviluppo della Sonata Pathétique , e all'inizio della ricapitolazione della Sinfonia n . 1 di Schubert .

Esposizione

Sonata per tastiera di Haydn , Hob. XVI: G1, I
Primo tema (sol maggiore) e passaggio dalla controaffermazione (al re maggiore), mm. 1–12

Inizio del secondo soggetto (re maggiore), mm. 13-16

Fine del secondo soggetto e Codetta (re maggiore), mm. 17–28

Sviluppo, mm. 29–53

Ritransizione, mm. 54–57

Ricapitolazione, mm. 58–80

Il materiale tematico principale per il movimento è presentato nell'esposizione. Questa sezione può essere ulteriormente suddivisa in più sezioni. La stessa sezione nella maggior parte dei movimenti in forma sonata ha importanti parallelismi armonici e tematici (sebbene in alcune opere dal XIX secolo in poi, alcuni di questi parallelismi siano soggetti a notevoli eccezioni), che includono:

  • Primo gruppo tematico , P (Prime) – è composto da uno o più temi , tutti in chiave tonica . Sebbene alcuni pezzi siano scritti in modo diverso, la maggior parte segue questa forma.
  • Transizione , T – in questa sezione il compositore modula dalla tonalità del primo soggetto alla tonalità del secondo. Se il primo gruppo è in tonalità maggiore, il secondo gruppo sarà solitamente intonalità dominante . Tuttavia, se il primo gruppo è in tonalità minore, il secondo gruppo sarà solitamente il relativo maggiore .
  • Secondo gruppo tematico , S – uno o più temi in chiave diversa dal primo gruppo. Il materiale del secondo gruppo è spesso diverso nel ritmo o nell'umore da quello del primo gruppo (spesso è più lirico).
  • Codetta , K – lo scopo di questo è chiudere la sezione espositiva con una cadenza perfettanella stessa tonalità del secondo gruppo. Non è sempre usato, e alcune opere concludono l'esposizione sul secondo gruppo di argomenti.

L'esposizione è comunemente ripetuta, in particolare nelle opere classiche, e più probabilmente in opere solistiche o da camera che per i concerti. Spesso, anche se non sempre, l'ultima misura o le misure dell'esposizione sono leggermente diverse tra le ripetizioni, una per puntare alla tonica, dove è iniziata l'esposizione, e la seconda per puntare verso lo sviluppo.

Sviluppo

In generale, lo sviluppo inizia nella stessa tonalità della fine dell'esposizione e può passare attraverso molte chiavi diverse durante il suo corso. Di solito consiste in uno o più temi dell'esposizione alterati e talvolta giustapposti e può includere nuovo materiale o temi, anche se esattamente ciò che è pratica accettabile è un punto di contesa. Le alterazioni includono prendere materiale attraverso chiavi distanti, scomporre temi e sequenziare motivi, e così via.

Lo sviluppo varia molto in lunghezza da brano a brano e da epoca a epoca, talvolta relativamente breve rispetto all'esposizione (es. il primo movimento di Eine kleine Nachtmusik ) e in altri casi piuttosto lungo e dettagliato (es. movimento della Sinfonia "Eroica" ). Gli sviluppi nell'era classica sono in genere più brevi a causa di quanto i compositori di quell'epoca apprezzassero la simmetria, a differenza dell'era romantica più espressiva in cui le sezioni di sviluppo acquisiscono un'importanza molto maggiore. Tuttavia, mostra quasi sempre un grado maggiore di instabilità tonale, armonica e ritmica rispetto alle altre sezioni. In alcuni casi, di solito nei concerti tardo classici e primi romantici, la sezione di sviluppo consiste o termina con un'altra esposizione, spesso nella relativa minore della chiave tonica.

Alla fine, la musica tornerà di solito alla chiave tonica in preparazione della ricapitolazione. (A volte, tornerà effettivamente alla chiave sottodominante e poi procederà con la stessa transizione dell'esposizione.) Il passaggio dallo sviluppo alla ricapitolazione è un momento cruciale nell'opera.

L'ultima parte della sezione di sviluppo si chiama ritransizione : prepara il ritorno del primo gruppo di soggetti nella tonica, il più delle volte attraverso un grandeprolungamentodellasettima di dominante. Inoltre, il carattere della musica segnerebbe un tale ritorno.

Le eccezioni includono il primo movimento di Brahms s' Piano Sonata No. 1 . La chiave generale del movimento è C maggiore, e ne consegue che la ritransizione dovrebbe sottolineare l' accordo di settima di dominante su G. Invece, si rafforza sull'accordo di settima di dominante su C, come se la musica stesse procedendo a F maggiore , solo per riprendere subito il primo tema in do maggiore. Un'altra eccezione è il quarto movimento della Sinfonia n. 9 di Schubert . La tonalità di casa del movimento è il do maggiore. I prolongates retransition sulla accordo di dominante su G, ma improvvisamente riprende il primo tema nella appiattito mediant E maggiore .

Un'eccezione particolarmente comune è la sostituzione della dominante con la dominante della relativa tonalità minore: un esempio è il primo movimento del Quartetto per archi in mi maggiore op. 54 n. 3.

Occasionalmente, la ritransizione può iniziare con una falsa ricapitolazione, in cui il materiale di apertura del primo gruppo tematico viene presentato prima che lo sviluppo sia completato. La sorpresa che deriva quando la musica continua a modulare verso il tonico può essere utilizzata per un effetto comico o drammatico. Un esempio si trova nel primo movimento del Quartetto per archi in sol maggiore di Haydn, op. 76 n. 1.

Ricapitolazione

La ricapitolazione è una ripetizione alterata dell'esposizione e consiste in:

  • Primo gruppo di soggetti – normalmente dato risalto come punto culminante di una ricapitolazione, di solito è esattamente nella stessa chiave e forma dell'esposizione.
  • Transizione – spesso la transizione viene effettuata introducendo un nuovo materiale: una sorta di breve sviluppo aggiuntivo. Si chiama "sviluppo secondario".
  • Secondo gruppo tematico - di solito più o meno nella stessa forma dell'esposizione, ma ora nella tonalità casalinga, che a volte comporta il cambio di modo da maggiore a minore, o viceversa, come avviene nel primo movimento della Sinfonia n. 40 di Mozart ( K.550). Più spesso, tuttavia, può essere rifuso nel maggiore parallelo della chiave di casa (ad esempio, Do maggiore quando il movimento è in Do minore come la Sinfonia n. 5 in Do minore di Beethoven , op. 67/I). La chiave qui è più importante della modalità (maggiore o minore); la ricapitolazione fornisce l'equilibrio necessario anche se la modalità del materiale è cambiata, purché non vi sia più alcun conflitto di chiavi.

Eccezioni alla forma di ricapitolazione includono opere di Mozart e Haydn che spesso iniziano con il secondo gruppo tematico quando il primo gruppo tematico è stato elaborato a lungo nello sviluppo. Se un tema del secondo gruppo disciplinare è stato elaborato a lungo nello sviluppo in una tonalità risolutiva come la tonica maggiore o minore o la sottodominante, può anche essere omesso dalla ricapitolazione. Gli esempi includono i movimenti di apertura della sonata per pianoforte di Mozart in do minore, K. 457 , e il Quartetto per archi di Haydn in sol maggiore, op. 77 n. 1.

Dopo la cadenza di chiusura, si dice che l' argomento musicale vero e proprio si completa armonicamente. Se il movimento continua, si dice che abbia una coda.

codice

Coda di Mozart s' Sonata in do maggiore , K. 309, I, mm. 152-155; anche le ultime battute di ricapitolazione presentate per il contesto

La coda è facoltativa nelle opere di epoca classica, ma è diventata essenziale in molte opere romantiche. Dopo la cadenza finale della ricapitolazione, il movimento può continuare con una coda che conterrà materiale del movimento vero e proprio. Le coda, quando presenti, variano notevolmente in lunghezza, ma come le introduzioni non fanno generalmente parte dell'"argomento" dell'opera in epoca classica. Codas divenne parti sempre più importanti ed essenziali della forma sonata nel diciannovesimo secolo. La coda spesso termina con una cadenza #Authentic|perfetta autentica cadenza nella chiave originale. Le code possono essere cordiere piuttosto brevi, tipicamente in epoca classica, oppure possono essere molto lunghe ed elaborate. Un esempio del tipo più estesa è la coda al primo movimento di Beethoven s' Eroica Symphony , ed eccezionalmente lunga coda appare alla fine del finale di Beethoven Symphony No. 8 .

Le spiegazioni del motivo per cui è presente una coda estesa variano. Una ragione potrebbe essere quella di omettere la ripetizione delle sezioni di sviluppo e ricapitolazione trovate nelle forme sonate precedenti del XVIII secolo. In effetti, le lunghe code di Beethoven spesso servono allo scopo di un ulteriore sviluppo del materiale tematico e della risoluzione di idee lasciate irrisolte in precedenza nel movimento. Un altro ruolo che queste code a volte servono è quello di tornare al modo minore nei movimenti in tonalità minore in cui la ricapitolazione propriamente detta si conclude nel maggiore parallelo, come nei primi movimenti della Sinfonia n. 5 di Beethoven o del Concerto per pianoforte di Schumann , o raramente, per ripristinare la chiave a casa dopo una ricapitolazione off-tonico, come ad esempio nei primi movimenti di Brahms Quintetto per clarinetto e Dvořák s' Sinfonia n 9 .

Variazioni sullo schema standard

Esposizioni monotematiche

Non è detto che il passaggio alla chiave dominante nell'esposizione sia segnato da un nuovo tema. Haydn in particolare amava usare il tema di apertura, spesso in forma troncata o comunque alterata, per annunciare il passaggio alla dominante, come nel primo movimento della sua Sonata Hob. XVI No. 49 in Mi maggiore. Occasionalmente Mozart scrisse anche tali esposizioni: per esempio nella Sonata per pianoforte K. 570 o nel Quintetto per archi K. 593 . Tali esposizioni sono spesso chiamate monotematiche , nel senso che un tema serve a stabilire l'opposizione tra le chiavi toniche e quelle dominanti. Questo termine è fuorviante, poiché la maggior parte delle opere "monotematiche" hanno più temi: la maggior parte delle opere così etichettate hanno temi aggiuntivi nel secondo gruppo di argomenti. Raramente, come nel quarto movimento della Haydn Quartetto in B maggiore op. 50, n. 1 , i compositori hanno compiuto il tour de force di scrivere un'esposizione sonata completa con un solo tema. Un esempio più recente è la Sinfonia n. 2 di Edmund Rubbra .

Il fatto che le cosiddette esposizioni monotematiche di solito abbiano temi aggiuntivi è usato da Charles Rosen per illustrare la sua teoria secondo cui l'elemento cruciale della forma sonata classica è una sorta di drammatizzazione dell'arrivo della dominante. L'uso di un nuovo tema era un modo molto comune per raggiungere questo obiettivo, ma erano accettate anche altre risorse come cambiamenti nella trama, cadenze salienti e così via.

Esposizioni che si modulano su altre chiavi

La chiave del secondo soggetto può essere qualcosa di diverso dalla dominante (per un movimento sonata in modo maggiore) o relativa maggiore (per un movimento in chiave minore). Una seconda opzione per i movimenti della forma sonata di modo minore era quella di modulare alla dominante minore; questa opzione, tuttavia, priva la struttura della sonata dello spazio di sollievo e conforto che un secondo tema di modo maggiore avrebbe portato, ed è stata quindi utilizzata principalmente per un effetto cupo e cupo, come fece Beethoven con una certa frequenza.

Circa a metà della sua carriera, Beethoven iniziò anche a sperimentare altre relazioni tonali tra la tonica e il secondo gruppo di soggetti. La pratica più comune, per Beethoven e molti altri compositori del periodo romantico, è stato quello di utilizzare il mediant o sopradominante , piuttosto che il dominante, per il secondo gruppo. Ad esempio, il primo movimento della Sonata "Waldstein" , in do maggiore , modula alla mediant Mi maggiore , mentre il movimento di apertura della Sonata "Hammerklavier" , in B maggiore , modula alla sopradominante sol maggiore , e quartetto No. 13 nella stessa chiave modulando la appiattito sopradominante chiave di G maggiore . Tchaikovsky ha anche implementato questa pratica nell'ultimo movimento della sua Sinfonia n. 2 ; il movimento è in do maggiore e modula alla appiattito sopradominante A maggiore . Il giovane Chopin sperimentò anche esposizioni che non modulano affatto, nei movimenti di apertura della sua Sonata per pianoforte n. 1 (rimanendo in do minore per tutto) e del suo Concerto per pianoforte n. 1 (che passa da mi minore a mi maggiore).

Beethoven iniziò anche a usare la submediante maggiore con più frequenza nei movimenti in forma sonata in tonalità minore, come nei primi movimenti della Sinfonia n. 9 , della Sonata per pianoforte n. 32 e dei quartetti per archi n. 11 e n . 15 . Quest'ultimo caso traspone la seconda ripetizione della sua esposizione di una quinta, partendo dalla dominante minore (invece della tonica) e finendo sulla mediana maggiore (invece della submediante). Il primo movimento di Richard Strauss 's Symphony No. 2 , in fa minore , modula alla sopradominante D minore , come fanno i minori F primi movimenti Brahms primo clarinetto sonata e pianoforte quintetto ; tutte tre le opere bilanciare questa terza discendente spostando fino al maggiore mediant ( A maggiore ) per la chiave del secondo movimento.

Raramente, un movimento in forma sonata di modo maggiore si adatterà a una tonalità minore per la seconda area tematica, come la mediana minore (Sonata di Beethoven op. 31/1, i), la relativa minore (primi movimenti del Triplo Concerto di Beethoven e di Brahms Trio per pianoforte n. 1) o anche la dominante minore (Concerto per pianoforte di Brahms n. 2, i). In tali casi, il secondo tema ritornerà spesso inizialmente nella tonica minore nella ricapitolazione, con il modo maggiore ripristinato in seguito.

Durante il periodo tardo romantico era anche possibile modulare aree tonali remote per rappresentare le divisioni dell'ottava. Nel primo movimento di Tchaikovsky Symphony No. 4 , il primo gruppo è soggetto alla tonica F minore ma modula a G minore e quindi a B principale per il secondo gruppo soggetto. La ricapitolazione inizia in re minore e modula in fa maggiore e risale al fa minore parallelo per la coda.

Anche nel periodo tardo romantico, era possibile che un movimento in forma sonata in tonalità minore si modulasse sulla dominante maggiore, come nei primi movimenti della Sinfonia n. 1 di Ciajkovskij e della Sinfonia n . 4 di Brahms . Un'altra possibilità per i movimenti in forma sonata in tonalità minore era quella di modulare al minore mediano, come nel primo movimento della Sinfonia n. 1 di Brahms ; Il secondo gruppo soggetto inizia nella relativa E maggiore e quindi va al parallelo mediant E minore .

Esposizioni con più di due aree chiave

L'esposizione non deve avere solo due aree chiave. Alcuni compositori, in particolare Schubert , hanno composto forme sonate con tre o più aree chiave. Il primo movimento del Quartetto in re minore di Schubert , D. 810 ("La morte e la fanciulla") , ad esempio, ha tre aree chiave e tematiche separate, in re minore, fa maggiore e la minore. Allo stesso modo, il Concerto per pianoforte in Fa minore di Chopin usa Fa minore, La maggiore e Do minore nell'esposizione del suo primo movimento. In entrambi i casi, la transizione è i-III-v, un'elaborazione dello schema minore di utilizzare i-III o i-v. Questo non è affatto l'unico sistema, tuttavia: il movimento di Schubert Sonata per violino in sol minore, D. 408 apertura, utilizza lo schema di i-III-VI, e il movimento di apertura della Schubert Symphony No. 2 in B maggiore, D. 125, utilizza lo schema I–IV–V. Un esempio estremo è il finale di Schubert Symphony No. 6 , D. 589, che ha un'esposizione di sei tasti (C maggiore, A maggiore, Fa maggiore, la maggiore, E , e sol maggiore), con un nuovo tema per ogni chiave.

Modulazioni all'interno del primo gruppo disciplinare

Non è necessario che il primo gruppo di soggetti sia interamente in chiave tonica. Nelle esposizioni sonate più complesse ci possono essere brevi modulazioni su tonalità abbastanza remote, seguite dalla riaffermazione della tonica. Ad esempio, il Quintetto per archi di Mozart in C, K. 515 , visita Do minore e Re maggiore come cromatismo all'interno del primo gruppo tematico di Do maggiore, prima di passare infine a Re maggiore, la dominante della dominante maggiore (Sol maggiore), preparando il secondo gruppo di soggetti in dominante. Molte opere di Schubert e di compositori successivi utilizzavano anche ulteriori circonvoluzioni armoniche. Nel primo gruppo oggetto del Piano di Schubert Sonata in B , D. 960, per esempio, il tema viene presentato tre volte, in B maggiore, in G maggiore, e quindi di nuovo in B maggiore. Il secondo gruppo di argomenti è ancora più ampio. Si inizia a F minore, si muove in una grande, poi attraverso B maggiore di F maggiore.

Ricapitolazioni nella "chiave sbagliata"

Nella sezione di ricapitolazione, la chiave del primo gruppo di soggetti può essere in una chiave diversa dalla tonica, più spesso nella sottodominante, nota come "ricapitolazione sottodominante". In alcuni pezzi di Haydn e Mozart, come la Sonata per pianoforte n. 16 di Mozart in C, K. 545 , o il finale del suo Quartetto per archi n. 14 in G, K. 387 , il primo gruppo di soggetti sarà nella sottodominante e quindi modula di nuovo in tonico per il secondo gruppo di soggetti e la coda. Schubert era un utilizzatore di spicco della ricapitolazione sottodominante; appare ad esempio nei movimenti di apertura delle sue Sinfonie n. 2 e n. 5 , nonché in quelli delle sue sonate per pianoforte D 279 , D 459 , D 537 , D 575 , nonché nel finale di D 664 . A volte questo effetto viene utilizzato anche per false riprese in "chiave sbagliata" che sono presto seguite dalla vera e propria ricapitolazione nella tonica, come nel primo movimento del quartetto op. 76 n. 1 in sol (falsa ripresa nella sottodominante), o il finale della sonata per pianoforte di Schubert in la, re 959 (falsa ripresa nella sottomediante maggiore). Un caso particolare è la ricapitolazione che inizia nella tonica minore, ad esempio nel movimento lento del quartetto op. 76 No. 4 in E , o il movimento di apertura di Haydn Symphony No. 47 in sol maggiore. In epoca classica la sottodominante è l'unico possibile sostituto della tonica in questa posizione (perché qualsiasi altra tonalità avrebbe bisogno di risoluzione e dovrebbe essere introdotta come falsa ripresa nello sviluppo), ma con l'erosione della distinzione tra la direzioni nitide e piatte e la sfocatura delle aree tonali vere ricapitolazioni che iniziano in altre chiavi divennero possibili dopo il 1825 circa.

È anche possibile che il primo gruppo di soggetti inizi in tonica (o in una tonalità diversa da tonica), moduli su un'altra tonalità e poi di nuovo in tonica per il secondo gruppo di soggetti. Nel finale della versione originale 1872 di Tchaikovsky Symphony No. 2 , il primo gruppo in inizia nella tonica Do maggiore , modula a E maggiore , poi attraverso mi maggiore , e quindi modula ritorna tonico per il secondo gruppo soggetto e coda . E nell'ultimo movimento della Sinfonia n. 9 di Schubert in do maggiore, il primo gruppo di soggetti è nella media appiattita E maggiore, modula alla sottodominante Fa maggiore e poi torna alla tonica per il secondo gruppo di soggetti e la coda. È anche possibile avere il secondo gruppo di argomenti in una chiave diversa da tonica mentre il primo gruppo di argomenti è nella chiave di casa. Per esempio nel primo movimento di Richard Strauss s' Symphony No. 2 in F minore , la ricapitolazione inizia con il primo gruppo soggetto tonico ma modula alla mediant A importante per il secondo gruppo in prima modulante ritorna F minore per la coda. Un altro esempio è il primo movimento di Dvorak s' Symphony No. 9. La ricapitolazione inizia nel minore tonico per il primo gruppo soggetto, ma le modula secondo gruppo soggetto a minor G-tagliente, poi attraverso A-flat major prima modulante indietro alla chiave tonica per la coda. Opere romantiche anche presentano tonalità progressiva in sonata forma: per esempio, il secondo movimento 'Quasi-Faust' da Charles-Valentin Alkan 's Grande sonate 'Les quatre âges' è in D minore, e mentre l'esposizione viaggia da D a sottodominante principale G maggiore, ricapitolazione ricomincia a D minore e termina nel relativo maggiore F lì maggiore e soggiorni fino alla fine del movimento. Tale schema potrebbe essere stato costruito per conformarsi alla natura programmatica del movimento, ma si adatta bene anche alla propensione romantica a iniziare un'opera alla massima tensione e poi a diminuire la tensione, in modo che il punto di stabilità ultima non venga raggiunto fino al ultimo momento possibile. (Inoltre, l'identificazione di una tonalità minore con la sua relativa maggiore è comune nel periodo romantico, sostituendo la precedente identificazione classica di una chiave minore con la sua maggiore parallela.)

Ricapitolazioni parziali

In alcuni brani in forma sonata, nella ricapitolazione, viene omesso il primo gruppo di soggetti, lasciando solo il secondo gruppo di soggetti, come nel secondo movimento della Sonata Hob di Haydn . XVI/35, nonché i movimenti di apertura della Sonata per pianoforte n. 2 e n . 3 di Chopin . E 'anche possibile che il primo gruppo in essere leggermente differente rispetto dell'esposizione, come quarto movimento della Dvorak s' Symphony No. 9 . Un altro esempio si verifica nel finale del quartetto d'archi K. 387 di Mozart , dove viene tagliata l'apertura del primo gruppo di soggetti, e nel quintetto K. 515, dove viene tagliata una parte successiva del primo gruppo di soggetti. D'altra parte, è anche possibile che i gruppi di soggetti ad essere invertito in ordine, come quarto movimento della Bruckner s' Symphony No. 7 , oppure il primo movimento di Mozart sonata per pianoforte in Re maggiore K 311 . E 'anche possibile che il secondo gruppo in essere omesso, come quarto movimento della Shostakovich s' Symphony No. 5 , così come il secondo movimento di Beethoven Quartetto No. 9 . La melodia del secondo gruppo tematico può essere diversa rispetto all'esposizione, come la Sinfonia n . 44 di Haydn . Tale aggiustamento melodico è comune nelle forme sonate in tonalità minore, quando è necessario cambiare il modo del secondo soggetto, ad esempio nel movimento di apertura della serenata per fiati di Mozart K. 388 .

Le ricapitolazioni parziali a volte ricapitolano brevemente il secondo tema in chiave tonica alla fine del primo tema come una "falsa partenza", prima che arrivi la transizione, che poi la transizione porta al secondo tema vero e proprio nella tonica prima della sezione di chiusura. Un esempio si trova nel primo movimento della Sonata per pianoforte di Haydn. XVI-23.

Forma sonata troncata

Occasionalmente, specialmente in alcune opere romantiche, la forma sonata si estende solo fino alla fine dell'esposizione, a quel punto il pezzo passa direttamente al movimento successivo invece che a una sezione di sviluppo. Un esempio è il Concerto per violino n. 2 in re minore di Henryk Wieniawski . Un altro esempio sono i Concerti per violino per studenti di Fritz Seitz , in cui una forma sonata così troncata viene usata apparentemente per ridurre la lunghezza dei primi movimenti. A volte, il terzo movimento di tali opere è la ricapitolazione del primo movimento (un esempio è il Concerto per corno in do minore di Franz Strauss), rendendo l'intera opera effettivamente una sonata a un movimento.

Alcuni movimenti lenti classici comportano un diverso tipo di troncamento, in cui la sezione di sviluppo è sostituita del tutto da una breve ritransizione. Ciò si verifica nei movimenti lenti dei quartetti di Mozart K. 387 , K. 458 , K. 465 , K. 575 e K. 589 . È anche comune nelle aperture, che si verificano ad esempio nell'ouverture di Mozart a Le nozze di Figaro o nell'ouverture di Rossini a Il barbiere di Siviglia . Questo è distinto da un breve sviluppo, come nel movimento di apertura della Sonata per violino di Mozart in sol maggiore, K. 379 .

Un altro esempio di forma sonata troncata è quando la sezione di sviluppo è completamente omessa e la ricapitolazione segue immediatamente l'esposizione. Questo avviene nel primo movimento di Tchaikovsky s' Serenata per archi , ed è noto come sonatina forma.

Forma sonata in concerto

Un'importante variante alla forma sonata-allegro tradizionale si trova nel primo movimento del concerto classico . Qui, la consueta 'esposizione ripetuta' della sonata-allegro è sostituita da due sezioni diverse ma collegate: l''esposizione di tutti' e l''esposizione solista'. Prototipicamente la 'tutti exposition' non prevede il solista (se non, nelle prime opere classiche, in un ruolo di 'continuo'), e non contiene la decisiva modulazione sonata-esposizione alla tonalità secondaria. Solo quando è in corso l''esposizione solistica' lo strumento solista si afferma e partecipa al passaggio (classico) alla dominante o relativa maggiore. La situazione è solo apparentemente diversa nel caso di opere tardo classiche come i concerti per pianoforte n. 4 e n. 5 di Beethoven , in cui si ascolta il solista all'inizio: come chiarisce lo sviluppo successivo di quei movimenti, l'assolo di pianoforte di apertura o le prime fioriture pianistiche in realtà precedono l'inizio dell'esposizione propriamente detta. Questo dispositivo si trova anche in un concerto all'inizio di Mozart, n ° 9 , così come in molti concerti Romantico, come ad esempio la minore concerto di Grieg o B di Brahms' importante concerto .

Una caratteristica strutturale che la speciale situazione strutturale del concerto rende possibile è la "proprietà" di certi temi o materiali da parte dello strumento solista; tali materiali non saranno quindi esposti fino alla mostra 'personale'. Mozart amava dispiegare i suoi temi in questo modo.

Verso la fine della ricapitolazione di un movimento da concerto in forma sonata, di solito c'è una cadenza per il solo solista. Questo ha un carattere improvvisativo (può o non può essere effettivamente improvvisato) e, in generale, serve a prolungare la tensione armonica su un accordo di qualità dominante prima che l'orchestra termini il pezzo nella tonica.

La storia della forma sonata

Il termine sonata si trova per la prima volta nel XVII secolo, quando la musica strumentale aveva appena iniziato a separarsi sempre più dalla musica vocale. Il significato originario del termine (derivato dalla parola italiana suonare , suonare su strumento) si riferiva a un brano per suonare, distinto da cantata , un brano per cantare. In questo momento, il termine implica una forma binaria, solitamente AABB con alcuni aspetti di forme a tre parti. I primi esempi di semplici forme sonate pre-classiche includono il Trio Sonata n. 3 di Pergolesi in sol maggiore.

L'era classica stabilì le norme di strutturazione dei primi movimenti e gli schemi standard delle opere multi-movimento. Ci fu un periodo di un'ampia varietà di layout e strutture formali all'interno dei primi movimenti che gradualmente divennero norme di composizione previste. La pratica di Haydn e Mozart, così come di altri notevoli compositori, divenne sempre più influente su una generazione che cercava di sfruttare le possibilità offerte dalle forme che Haydn e Mozart avevano stabilito nelle loro opere. Col tempo, la teoria sull'impianto del primo movimento divenne sempre più focalizzata sulla comprensione della pratica di Haydn, Mozart e, in seguito, Beethoven. Le loro opere sono state studiate, i modelli e le eccezioni a tali modelli sono stati identificati e i confini della pratica accettabile o abituale stabiliti dalla comprensione delle loro opere. La forma sonata così come viene descritta è fortemente identificata con le norme del periodo classico in musica. Ancor prima di essere descritta, la forma era diventata centrale nel fare musica, assorbendo o alterando altri schemi formali per le opere. Gli esempi includono la sonata Appassionata di Beethoven .

L' era romantica nella musica doveva accettare la centralità di questa pratica, codificare esplicitamente la forma e rendere la musica strumentale in questa forma centrale per la composizione e la pratica da concerto e da camera, in particolare per le opere che dovevano essere considerate come opere "serie" di musica. Varie controversie nel 19° secolo si sarebbero incentrate esattamente su cosa significassero esattamente le implicazioni dello "sviluppo" e della pratica della sonata, e quale fosse il ruolo dei maestri classici nella musica. È ironico che, mentre la forma veniva codificata (come Czerny e così via), i compositori dell'epoca scrivevano opere che violavano palesemente alcuni dei principi della forma codificata.

Ha continuato ad essere influente attraverso la storia successiva della musica classica fino al periodo moderno. Il 20 ° secolo ha portato una ricchezza di studi che hanno cercato di fondare la teoria della forma sonata sulle leggi tonali di base. Il XX secolo vedrà una continua espansione della pratica accettabile, portando alla formulazione di idee in base alle quali esisteva un "principio sonata" o "idea sonata" che unificava le opere del tipo, anche se non soddisfacevano esplicitamente le esigenze del descrizione normativa.

Forma sonata e altre forme musicali

Sonata azioni fanno caratteristiche sia con forma binaria e ternaria modulo . In termini di relazioni chiave, è molto simile alla forma binaria, con una prima metà che si sposta dalla chiave di casa alla dominante e la seconda metà che torna indietro (questo è il motivo per cui la forma sonata è talvolta nota come forma binaria composta ); per altri versi è molto simile alla forma ternaria, essendo divisa in tre sezioni, la prima (esposizione) di un personaggio particolare, la seconda (sviluppo) in contrasto con essa, la terza sezione (ricapitolazione) uguale alla prima.

Le prime sonate binarie di Domenico Scarlatti forniscono ottimi esempi del passaggio dalla forma binaria alla forma sonata-allegro. Tra le tante sonate ci sono numerosi esempi della vera forma sonata che viene messa in atto.

Teoria della forma sonata

La forma sonata è una guida per i compositori riguardo allo schema delle loro opere, per gli interpreti per capire la grammatica e il significato di un'opera e per gli ascoltatori per capire il significato degli eventi musicali. Una serie di dettagli musicali sono determinati dal significato armonico di una particolare nota, accordo o frase. La forma sonata, poiché descrive la forma e la gerarchia di un movimento, dice agli esecutori cosa enfatizzare e come modellare le frasi musicali. La sua teoria inizia con la descrizione, nel XVIII secolo, di schemi di opere, ed è stata codificata all'inizio del XIX secolo. Questa forma codificata è ancora usata nella pedagogia della forma sonata.

Nel XX secolo, l'accento si è spostato dallo studio dei temi e delle chiavi a come l'armonia è cambiata nel corso di un'opera e all'importanza delle cadenze e delle transizioni nello stabilire un senso di "vicinanza" e "distanza" in una sonata. Il lavoro di Heinrich Schenker e le sue idee su "primo piano", "terra di mezzo" e "sfondo" divennero enormemente influenti nell'insegnamento della composizione e dell'interpretazione. Schenker credeva che l'inevitabilità fosse il segno chiave di un compositore di successo e che, quindi, le opere in forma di sonata dovessero dimostrare una logica inevitabile.

Nell'esempio più semplice, l'esecuzione di una cadenza dovrebbe essere in relazione all'importanza di quella cadenza nella forma complessiva dell'opera. Le cadenze più importanti sono enfatizzate da pause, dinamiche, sostegni e così via. A cadenze false o ingannevoli vengono date alcune delle caratteristiche di una cadenza reale, e quindi questa impressione viene ridotta andando avanti più rapidamente. Per questo motivo, i cambiamenti nella pratica esecutiva portano cambiamenti alla comprensione dell'importanza relativa dei vari aspetti della forma sonata. In epoca classica, l'importanza delle sezioni e delle cadenze e delle sottostanti progressioni armoniche lascia il posto a un'enfasi sui temi. La chiarezza delle sezioni maggiori e minori fortemente differenziate lascia il posto a un senso più equivoco di tonalità e modo. Questi cambiamenti producono cambiamenti nella pratica esecutiva: quando le sezioni sono chiare, allora c'è meno bisogno di enfatizzare i punti di articolazione. Quando sono meno evidenti, viene data maggiore importanza alla variazione del tempo nel corso della musica per dare "forma" alla musica.

Nell'ultimo mezzo secolo, una tradizione critica di esaminare spartiti, autografi, annotazioni e registrazioni storiche ha cambiato, a volte in modo sottile, a volte in modo drammatico, il modo in cui viene vista la forma sonata. Ha portato a cambiamenti nel modo in cui le opere vengono modificate; ad esempio, il fraseggio delle opere pianistiche di Beethoven ha subito uno spostamento verso frasi sempre più lunghe, non sempre al passo con le cadenze e gli altri segnali formali delle sezioni della forma sottostante. Confrontando le registrazioni di Schnabel , dall'inizio della moderna registrazione, con quelle di Barenboim e poi di Pratt, emerge un netto cambiamento nel modo in cui la struttura della forma sonata si presenta all'ascoltatore nel tempo.

Per i compositori, la forma sonata è come la trama di un'opera teatrale o cinematografica, che descrive quando sono i punti cruciali della trama e i tipi di materiale che dovrebbero essere usati per collegarli in un insieme coerente e ordinato. In tempi diversi la forma sonata è stata ritenuta piuttosto rigida, altre volte è stata considerata ammissibile un'interpretazione più libera.

Nella teoria della forma sonata si afferma spesso che altri movimenti stanno in relazione alla forma sonata-allegro, o, secondo Charles Rosen, che sono in realtà "forme sonata", plurale, o come afferma Edward T. Cone , che la sonata -allegro è l'ideale a cui "aspirano" le altre strutture di movimento. Ciò è particolarmente evidente nel caso di altre forme di movimento che si verificano comunemente in opere pensate come sonate. Come segno di ciò la parola "sonata" è talvolta anteposta al nome della forma, in particolare nel caso della forma sonata rondò . I movimenti lenti, in particolare, sono visti come simili alla forma sonata-allegro, con differenze nel fraseggio e meno enfasi sullo sviluppo.

Tuttavia, Schoenberg e altri teorici che hanno usato le sue idee come punto di partenza vedono il tema e le variazioni come aventi un ruolo fondamentale nella costruzione della musica formale, chiamando il processo variazione continua , e sostengono da questa idea che la forma sonata-allegro è un mezzo per strutturare il processo di variazione continua. I teorici di questa scuola includono Erwin Ratz e William E. Caplin.

Sottosezioni di opere sono talvolta analizzate come in forma sonata, in particolare opere a movimento singolo, come la Konzertstück in fa minore di Carl Maria von Weber .

Dagli anni '50 in poi, Hans Keller sviluppò un metodo di analisi "bidimensionale" che considerava esplicitamente la forma e la struttura dal punto di vista delle aspettative dell'ascoltatore . Nella sua opera, la sonata-allegro era una "forma di sfondo" ben implicita contro le cui varie caratteristiche dettagliate i compositori potevano comporre i loro "primi piani" individuali; la "contraddizione significativa" dello sfondo atteso da un primo piano inaspettato era vista come la generazione del contenuto espressivo. Negli scritti di Keller, questo modello è applicato in dettaglio alle opere a 12 note di Schoenberg così come al repertorio tonale classico. In tempi recenti, altri due musicologi, James Hepokoski e Warren Darcy , hanno presentato, senza riferimento a Keller, la loro analisi, che chiamano Sonata Theory , della forma sonata-allegro e del ciclo sonata in termini di aspettative di genere, e hanno classificato entrambi il movimento sonata-allegro e il ciclo sonata dalle scelte compositive fatte per rispettare o discostarsi dalle convenzioni. Il loro studio si concentra sul periodo normativo della pratica sonata, tra cui spiccano le opere di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert e dei loro vicini contemporanei, proiettando questa pratica verso lo sviluppo della forma sonata-allegro nei secoli XIX e XX.

Riferimenti

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