Pittura dei primi Paesi Bassi -Early Netherlandish painting
La prima pittura dei Paesi Bassi , tradizionalmente conosciuta come Primitivi fiamminghi , si riferisce al lavoro di artisti attivi nei Paesi Bassi borgognoni e asburgici durante il periodo del Rinascimento settentrionale del XV e XVI secolo. Fiorì soprattutto nelle città di Bruges , Gand , Mechelen , Leuven , Tournai e Bruxelles , tutte nell'attuale Belgio . Il periodo inizia approssimativamente con Robert Campin e Jan van Eyck nel 1420 e dura almeno fino alla morte di Gerard David nel 1523, anche se molti studiosi lo estendono fino all'inizio della rivolta olandese nel 1566 o 1568 . acclamati sondaggi eseguiti da Pieter Bruegel il Vecchio . La prima pittura dei Paesi Bassi coincide con il primo e alto Rinascimento italiano , ma il primo periodo (fino al 1500 circa) è visto come un'evoluzione artistica indipendente, separata dall'umanesimo rinascimentale che caratterizzò gli sviluppi in Italia. A partire dal 1490, quando un numero crescente di pittori olandesi e di altri pittori del nord si recò in Italia, gli ideali e gli stili pittorici del Rinascimento furono incorporati nella pittura del nord. Di conseguenza, i pittori dei primi Paesi Bassi sono spesso classificati come appartenenti sia al Rinascimento settentrionale che al gotico tardo o internazionale .
I maggiori pittori olandesi includono Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden , Dieric Bouts , Petrus Christus , Hans Memling , Hugo van der Goes e Hieronymus Bosch . Questi artisti hanno fatto progressi significativi nella rappresentazione naturale e nell'illusionismo , e il loro lavoro presenta tipicamente un'iconografia complessa . I loro soggetti sono solitamente scene religiose o piccoli ritratti, mentre la pittura narrativa o i soggetti mitologici sono relativamente rari. Il paesaggio è spesso riccamente descritto ma relegato come dettaglio di sfondo prima dell'inizio del XVI secolo. Le opere dipinte sono generalmente olio su tavola, sia come opere singole che come pale d'altare portatili o fisse più complesse sotto forma di dittici , trittici o polittici . Il periodo è noto anche per le sculture, gli arazzi , i codici miniati , le vetrate e i retablo scolpiti .
Le prime generazioni di artisti furono attive durante l'apice dell'influenza borgognona in Europa, quando i Paesi Bassi divennero il centro politico ed economico del Nord Europa, noto per i suoi prodotti artigianali e di lusso. Con l'aiuto del sistema delle officine, i pannelli e una varietà di oggetti d'artigianato venivano venduti a principi o mercanti stranieri attraverso impegni privati o bancarelle del mercato. La maggior parte delle opere fu distrutta durante le ondate di iconoclastia nei secoli XVI e XVII; oggi sopravvivono solo poche migliaia di esemplari.
L'arte del primo nord in generale non era ben considerata dall'inizio del XVII alla metà del XIX secolo, ei pittori e le loro opere non furono ben documentati fino alla metà del XIX secolo. Gli storici dell'arte hanno trascorso quasi un altro secolo determinando attribuzioni, studiando l'iconografia e stabilendo abbozzi anche delle vite degli artisti più importanti; l'attribuzione di alcune delle opere più significative è ancora dibattuta. La borsa di studio della pittura dei primi Paesi Bassi è stata una delle attività principali della storia dell'arte del XIX e XX secolo e uno degli obiettivi principali di due dei più importanti storici dell'arte del XX secolo: Max J. Friedländer ( From Van Eyck to Breugel and Early Netherlandish Painting ) e Erwin Panofsky ( Early Netherlandish Painting ).
Terminologia e portata
Il termine "arte dei primi Paesi Bassi" si applica ampiamente ai pittori attivi durante il XV e il XVI secolo nelle aree dell'Europa settentrionale controllate dai duchi di Borgogna e successivamente dalla dinastia degli Asburgo . Questi artisti divennero una delle prime forze trainanti del Rinascimento settentrionale e dell'allontanamento dallo stile gotico. In questo contesto politico e storico-artistico, il nord segue le terre della Borgogna che si trovavano a cavallo di aree che comprendono parti della moderna Francia, Germania, Belgio e Paesi Bassi.
Gli artisti olandesi sono stati conosciuti con una varietà di termini. "Tardo gotico" è una designazione antica che sottolinea la continuità con l' arte del Medioevo . All'inizio del XX secolo, gli artisti venivano variamente indicati in inglese come la " scuola di Ghent-Bruges " o la "scuola dei Paesi Bassi". "Flemish Primitives" è un termine storico-artistico tradizionale preso in prestito dal francese primitifs flamands che divenne popolare dopo la famosa mostra di Bruges nel 1902 e rimane in uso oggi, soprattutto in olandese e tedesco. In questo contesto, "primitivo" non si riferisce a una percepita mancanza di raffinatezza, ma piuttosto identifica gli artisti come ideatori di una nuova tradizione pittorica. Erwin Panofsky preferiva il termine ars nova ("nuova arte"), che collegava il movimento a compositori di musica innovativi come Guillaume Dufay e Gilles Binchois , favoriti dalla corte borgognona rispetto agli artisti legati alla sontuosa corte francese. Quando i duchi borgognoni stabilirono centri di potere nei Paesi Bassi, portarono con sé una visione più cosmopolita. Secondo Otto Pächt, un cambiamento simultaneo nell'arte iniziò tra il 1406 e il 1420, quando ebbe luogo una "rivoluzione nella pittura"; emerse una "nuova bellezza" nell'arte, che rappresentava il mondo visibile piuttosto che quello metafisico.
Nel XIX secolo, gli artisti dei primi Paesi Bassi erano classificati in base alla nazionalità, con Jan van Eyck identificato come tedesco e van der Weyden (nato Roger de la Pasture) come francese. Gli studiosi a volte erano preoccupati se la genesi della scuola fosse in Francia o in Germania. Questi argomenti e distinzioni svanirono dopo la prima guerra mondiale e, seguendo le indicazioni di Friedländer , Panofsky e Pächt, gli studiosi di lingua inglese ora descrivono quasi universalmente il periodo come "pittura dei primi Paesi Bassi", sebbene molti storici dell'arte considerino il termine fiammingo più corretto. .
Nel XIV secolo, quando l'arte gotica lasciò il posto all'era del gotico internazionale , si svilupparono numerose scuole nel nord Europa. La prima arte dei Paesi Bassi ebbe origine nell'arte cortese francese ed è particolarmente legata alla tradizione e alle convenzioni dei manoscritti miniati . Gli storici dell'arte moderna vedono l'inizio dell'era con i miniatori di manoscritti del XIV secolo. Furono seguiti da pittori su tavola come Melchior Broederlam e Robert Campin , quest'ultimo generalmente considerato il primo maestro dei primi Paesi Bassi, sotto il quale van der Weyden svolse il suo apprendistato. L'illuminazione raggiunse l'apice nella regione nei decenni successivi al 1400, principalmente a causa del mecenatismo dei duchi borgognoni e della Casa di Valois-Anjou come Filippo il Temerario , Luigi I d'Angiò e Jean, duca di Berry . Questo mecenatismo continuò nei Paesi Bassi con i duchi di Borgogna, Filippo il Buono e suo figlio Carlo il Temerario . La richiesta di codici miniati diminuì verso la fine del secolo, forse a causa del costoso processo produttivo rispetto alla pittura su tavola. Eppure l'illuminazione rimase popolare nella fascia di lusso del mercato e le stampe , sia incisioni che xilografie , trovarono un nuovo mercato di massa, specialmente quelle di artisti come Martin Schongauer e Albrecht Dürer .
In seguito alle innovazioni di van Eyck, la prima generazione di pittori olandesi enfatizzò la luce e l'ombra, elementi solitamente assenti dai manoscritti miniati del XIV secolo. Le scene bibliche sono state rappresentate con più naturalismo, che ha reso il loro contenuto più accessibile agli spettatori, mentre i singoli ritratti sono diventati più evocativi e vivi. Johan Huizinga ha affermato che l'arte dell'epoca doveva essere pienamente integrata con la routine quotidiana, per "riempire di bellezza" la vita devozionale in un mondo strettamente legato alla liturgia e ai sacramenti. Dopo il 1500 circa una serie di fattori si rivoltarono contro il pervasivo stile nordico, non ultimo l'ascesa dell'arte italiana, il cui fascino commerciale iniziò a rivaleggiare con l'arte olandese nel 1510, e la superò una decina di anni dopo. Due eventi simbolicamente e storicamente riflettono questo cambiamento: il trasporto di una Madonna col Bambino in marmo di Michelangelo a Bruges nel 1506 e l'arrivo dei cartoni per arazzi di Raffaello a Bruxelles nel 1517, che furono ampiamente visti in città. Sebbene l'influenza dell'arte italiana si diffuse presto in tutto il nord, a sua volta attinse ai pittori nordici del XV secolo, con la Madonna di Michelangelo basata su un tipo sviluppato da Hans Memling .
La pittura olandese termina in senso stretto con la morte di Gerard David nel 1523. Un certo numero di artisti della metà e della fine del XVI secolo mantennero molte delle convenzioni e sono spesso, ma non sempre, associati alla scuola. Lo stile di questi pittori è spesso drammaticamente in contrasto con quello della prima generazione di artisti. All'inizio del XVI secolo, gli artisti iniziarono a esplorare rappresentazioni illusionistiche di tre dimensioni. La pittura dell'inizio del XVI secolo può essere vista come derivata direttamente dalle innovazioni artistiche e dall'iconografia del secolo precedente, con alcuni pittori, seguendo i formati e il simbolismo tradizionali e consolidati del secolo precedente, che continuano a produrre copie di opere precedentemente dipinte. Altri subirono l'influenza dell'umanesimo rinascimentale , rivolgendosi a cicli narrativi secolari, poiché le immagini bibliche si fondevano con temi mitologici. Una rottura completa dallo stile e dall'argomento della metà del XV secolo non fu vista fino allo sviluppo del manierismo settentrionale intorno al 1590. C'era una notevole sovrapposizione e le innovazioni della prima metà del XVI secolo possono essere legate allo stile manierista, compresa la ritrattistica secolare naturalistica, la rappresentazione della vita ordinaria (al contrario di quella cortese) e lo sviluppo di paesaggi e paesaggi urbani elaborati che erano più che vedute di sfondo.
Cronologia
Le origini della prima scuola dei Paesi Bassi risiedono nei dipinti in miniatura del periodo tardo gotico. Lo si vede per la prima volta nella miniatura dei manoscritti, che dopo il 1380 trasmette nuovi livelli di realismo, prospettiva e abilità nella resa del colore, culminando con i fratelli Limbourg e con l'artista olandese noto come Hand G, al quale le foglie più significative delle Ore Torino-Milano sono solitamente attribuiti. Sebbene la sua identità non sia stata definitivamente stabilita, Hand G, che ha contribuito c. 1420, si pensa che fosse Jan van Eyck o suo fratello Hubert . Secondo Georges Hulin de Loo , i contributi di Hand G alle Ore Torino-Milano "costituiscono il gruppo di dipinti più meraviglioso che abbia mai decorato un libro e, per il loro periodo, l'opera più sbalorditiva conosciuta nella storia dell'arte".
L'uso dell'olio da parte di Jan van Eyck come mezzo è stato uno sviluppo significativo, consentendo agli artisti una manipolazione della pittura molto maggiore. Lo storico dell'arte del XVI secolo Giorgio Vasari affermò che van Eyck inventò l'uso della pittura ad olio; un'affermazione che, sebbene esagerata, indica fino a che punto van Eyck ha contribuito a diffondere la tecnica. Van Eyck ha impiegato un nuovo livello di virtuosismo, principalmente sfruttando il fatto che l'olio si asciuga così lentamente; questo gli ha dato più tempo e più spazio per fondere e mescolare strati di diversi pigmenti, e la sua tecnica è stata rapidamente adottata e perfezionata sia da Robert Campin che da Rogier van der Weyden . Questi tre artisti sono considerati il primo rango e il più influente della prima generazione di pittori dei primi Paesi Bassi. La loro influenza si fece sentire in tutto il nord Europa, dalla Boemia e dalla Polonia a est fino all'Austria e alla Svevia a sud.
Un certo numero di artisti tradizionalmente associati al movimento avevano origini che non erano né olandesi né fiamminghe in senso moderno. Van der Weyden è nato Roger de la Pasture a Tournai . Il tedesco Hans Memling e l'estone Michael Sittow hanno entrambi lavorato nei Paesi Bassi in uno stile completamente neerlandese. Simon Marmion è spesso considerato un pittore dei primi Paesi Bassi perché proveniva da Amiens , un'area governata a intermittenza dalla corte borgognona tra il 1435 e il 1471. il continente. Al momento della morte di van Eyck, i suoi dipinti erano ricercati da ricchi mecenati in tutta Europa. Le copie delle sue opere furono ampiamente diffuse, un fatto che contribuì notevolmente alla diffusione dello stile neerlandese nell'Europa centrale e meridionale. L'arte mitteleuropea era allora sotto la duplice influenza delle innovazioni italiane e settentrionali. Spesso lo scambio di idee tra i Paesi Bassi e l'Italia portava al patrocinio di nobiltà come Mattia Corvino , re d'Ungheria , che commissionò manoscritti di entrambe le tradizioni.
La prima generazione era alfabetizzata, ben istruita e proveniva principalmente da ambienti della classe media. Van Eyck e van der Weyden erano entrambi in una posizione elevata nella corte borgognona, con van Eyck in particolare che assumeva ruoli per i quali era necessaria la capacità di leggere il latino; le iscrizioni trovate sui suoi pannelli indicano che aveva una buona conoscenza sia del latino che del greco. Un certo numero di artisti ha avuto successo finanziario e molto ricercato nei Paesi Bassi e dai mecenati di tutta Europa. Molti artisti, tra cui David e Bouts, potevano permettersi di donare opere di grandi dimensioni a chiese, monasteri e conventi di loro scelta. Van Eyck era un cameriere di camera alla corte borgognona e aveva facile accesso a Filippo il Buono. Van der Weyden era un prudente investitore in azioni e proprietà; Bouts aveva una mentalità commerciale e sposò l'ereditiera Catherine "Mettengelde" ("con i soldi"). Vrancke van der Stockt ha investito in terreni.
L'influenza dei primi maestri olandesi raggiunse artisti come Stefan Lochner e il pittore noto come il Maestro della vita della Vergine , entrambi i quali, lavorando nella Colonia della metà del XV secolo , trassero ispirazione da opere importate di van der Weyden e Bouts . Sorsero nuove e distintive culture pittoriche; Ulm , Norimberga , Vienna e Monaco erano i centri artistici più importanti del Sacro Romano Impero all'inizio del XVI secolo. C'è stato un aumento della domanda per la stampa (utilizzando xilografie o incisioni su rame ) e altre innovazioni prese in prestito dalla Francia e dall'Italia meridionale. Alcuni pittori del XVI secolo presero in prestito pesantemente dalle tecniche e dagli stili del secolo precedente. Anche artisti progressisti come Jan Gossaert ne hanno fatto delle copie, come la sua rielaborazione della Madonna in the Church di van Eyck . Gerard David ha collegato gli stili di Bruges e Anversa , viaggiando spesso tra le città. Si trasferì ad Anversa nel 1505, quando Quentin Matsys era a capo della locale corporazione dei pittori , ei due divennero amici.
Nel XVI secolo le innovazioni iconografiche e le tecniche pittoriche sviluppate da van Eyck erano diventate standard in tutto il nord Europa. Albrecht Dürer ha emulato la precisione di van Eyck. I pittori godevano di un nuovo livello di rispetto e status; i mecenati non si limitavano più a commissionare opere, ma corteggiavano gli artisti, sponsorizzando i loro viaggi ed esponendoli a influenze nuove e di ampio respiro. Hieronymus Bosch , attivo tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo, rimane uno dei pittori olandesi più importanti e apprezzati. Era anomalo in quanto rinunciava in gran parte a rappresentazioni realistiche della natura, dell'esistenza umana e della prospettiva, mentre il suo lavoro è quasi del tutto privo di influenze italiane. Le sue opere più note sono invece caratterizzate da elementi fantastici che tendono all'allucinatorio, attingendo in parte alla visione dell'inferno nel dittico Crocifissione e Giudizio Universale di van Eyck . Bosch ha seguito la propria musa, tendendo invece al moralismo e al pessimismo. I suoi dipinti, in particolare i trittici , sono tra i più significativi e compiuti del tardo periodo olandese
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La Riforma ha portato cambiamenti nella prospettiva e nell'espressione artistica poiché le immagini secolari e paesaggistiche hanno superato le scene bibliche. Le immagini sacre sono state mostrate in modo didattico e moralistico, con figure religiose che sono state emarginate e relegate in secondo piano. Pieter Bruegel il Vecchio , uno dei pochi che seguì lo stile di Bosch, è un importante ponte tra i primi artisti olandesi ei loro successori. Il suo lavoro conserva molte convenzioni del XV secolo, ma la sua prospettiva e i suoi soggetti sono decisamente moderni. Gli ampi paesaggi sono venuti alla ribalta in dipinti che erano provvisoriamente religiosi o mitologici, e le sue scene di genere erano complesse, con sfumature di scetticismo religioso e persino accenni di nazionalismo.
Tecnica e materiale
Campin, van Eyck e van der Weyden stabilirono il naturalismo come stile dominante nella pittura nordeuropea del XV secolo. Questi artisti hanno cercato di mostrare il mondo com'era realmente e di rappresentare le persone in un modo che le facesse sembrare più umane, con una maggiore complessità di emozioni rispetto a quanto visto in precedenza. Questa prima generazione di artisti dei primi Paesi Bassi era interessata alla riproduzione accurata di oggetti (secondo Panofsky dipingevano "oro che sembrava oro"), prestando molta attenzione ai fenomeni naturali come luce, ombra e riflesso . Andarono oltre la prospettiva piatta e delinearono la figurazione della pittura precedente a favore di spazi pittorici tridimensionali. La posizione degli spettatori e il modo in cui potrebbero relazionarsi con la scena sono diventati importanti per la prima volta; nel Ritratto dei Arnolfini , van Eyck dispone la scena come se lo spettatore fosse appena entrato nella stanza contenente le due figure. I progressi nella tecnica hanno permesso rappresentazioni molto più ricche, luminose e dettagliate di persone, paesaggi, interni e oggetti.
Sebbene l'uso dell'olio come agente legante possa essere fatto risalire al XII secolo, le innovazioni nella sua manipolazione e manipolazione definiscono l'epoca. La tempera all'uovo era il mezzo dominante fino al 1430 e, sebbene produca colori sia luminosi che chiari, si asciuga rapidamente ed è un mezzo difficile in cui ottenere trame naturalistiche o ombre profonde. L'olio consente superfici lisce e traslucide e può essere applicato in una gamma di spessori, dalle linee sottili ai tratti larghi e spessi. Si asciuga lentamente ed è facilmente manipolabile mentre è ancora bagnato. Queste caratteristiche hanno concesso più tempo per aggiungere dettagli sottili e consentire tecniche bagnato su bagnato . Sono possibili transizioni omogenee di colore perché parti degli strati intermedi di vernice possono essere cancellate o rimosse mentre la vernice si asciuga. L'olio consente la differenziazione tra i gradi di luce riflettente, dall'ombra ai raggi luminosi, e la minuziosa rappresentazione degli effetti di luce attraverso l'uso di smalti trasparenti. Questa nuova libertà nel controllo degli effetti di luce ha dato origine a rappresentazioni più precise e realistiche delle trame superficiali; van Eyck e van der Weyden tipicamente mostrano la luce che cade su superfici come gioielli, pavimenti in legno, tessuti e oggetti domestici.
I dipinti erano spesso realizzati su legno, ma a volte su tela meno costosa. Il legno era solitamente di quercia, spesso importato dalla regione baltica, con la preferenza per tavole tagliate radialmente che hanno meno probabilità di deformarsi. In genere la linfa veniva rimossa e la tavola ben stagionata prima dell'uso. I supporti lignei consentono la datazione dendrocronologica e l'uso particolare della quercia baltica fornisce indizi sull'ubicazione dell'artista. I pannelli mostrano generalmente livelli di artigianalità molto elevati. Lorne Campbell osserva che la maggior parte sono "oggetti ben realizzati e rifiniti. Può essere estremamente difficile trovare le giunture". Le cornici di molti dipinti furono alterate, ridipinte o dorate nel XVIII e all'inizio del XIX secolo, quando era pratica comune rompere i pezzi olandesi incernierati in modo che potessero essere venduti come pezzi di genere. Molti pannelli superstiti sono dipinti su entrambi i lati o con il retro recante emblemi di famiglia, stemmi o schizzi di contorno accessori. Nel caso di singoli pannelli, i segni sul retro sono spesso del tutto estranei al dritto e possono essere aggiunte successive, o come ipotizza Campbell, "fatti per il divertimento dell'artista". Dipingere ogni lato di un pannello era pratico poiché impediva al legno di deformarsi. Solitamente i telai delle opere incernierate venivano costruiti prima della lavorazione dei singoli pannelli.
Il legante per colla veniva spesso utilizzato come alternativa economica all'olio. Molte opere che utilizzano questo mezzo sono state prodotte ma poche sopravvivono oggi a causa della delicatezza della tela di lino e della solubilità della colla della pelle da cui è stato derivato il legante. Esempi ben noti e relativamente ben conservati, sebbene sostanzialmente danneggiati, includono la Vergine con il Bambino di Matsys e le sante Barbara e Caterina (1415–25 circa) e la Deposizione di Bouts (1440–55 circa). La vernice veniva generalmente applicata con pennelli o talvolta con bastoncini sottili o manici di pennello. Gli artisti spesso ammorbidivano con le dita i contorni delle ombre, a volte per macchiare o ridurre lo smalto .
Gilde e officine
Il modo più comune nel XV secolo per un mecenate di commissionare un'opera era visitare la bottega di un maestro. Solo un certo numero di maestri poteva operare entro i confini di una città; erano regolati da corporazioni artigiane alle quali dovevano essere affiliati per poter operare e ricevere commissioni. Le corporazioni proteggevano e regolamentavano la pittura, sovrintendendo alla produzione, al commercio di esportazione e alla fornitura di materie prime; e mantennero serie discrete di regole per pittori di pannelli, pittori di tessuti e miniatori di libri. Ad esempio, le regole stabiliscono requisiti di cittadinanza più elevati per i miniaturisti e vietano loro l'uso di oli. Nel complesso, i pittori di pannelli godevano del più alto livello di protezione, con i pittori di tessuti al di sotto.
L'appartenenza a una gilda era molto ristretta e l'accesso era difficile per i nuovi arrivati. Un maestro doveva svolgere un apprendistato nella sua regione e mostrare la prova della cittadinanza, che poteva essere ottenuta per nascita in città o per acquisto. L'apprendistato durava dai quattro ai cinque anni, terminando con la produzione di un " capolavoro " che dimostrava la sua abilità di artigiano, e il pagamento di un sostanzioso biglietto d'ingresso. Il sistema era protezionistico a livello locale attraverso le sfumature del sistema tariffario. Sebbene cercasse di garantire un'elevata qualità dei membri, era un organo di autogoverno che tendeva a favorire i candidati facoltosi. I collegamenti delle corporazioni a volte compaiono nei dipinti, il più famoso nella Deposizione dalla croce di van der Weyden , in cui al corpo di Cristo viene data la forma a T di una balestra per riflettere la sua commissione per una cappella per la corporazione degli arcieri di Leuven .
I laboratori consistevano tipicamente in una casa familiare per il maestro e in un alloggio per gli apprendisti. I maestri di solito costruivano inventari di pannelli preverniciati, nonché modelli o disegni di contorno per la pronta vendita. Con il primo, il maestro era responsabile del disegno complessivo del dipinto e tipicamente dipingeva le parti focali, come i volti, le mani e le parti ricamate degli abiti della figura. Gli elementi più prosaici sarebbero stati lasciati agli assistenti; in molte opere è possibile discernere bruschi cambiamenti di stile, con il passaggio relativamente debole di Deesis nel dittico Crocifissione e Giudizio Universale di van Eyck che ne è un esempio più noto. Spesso la bottega di un maestro si occupava sia della riproduzione di copie di comprovate opere di successo commerciale, sia della progettazione di nuove composizioni derivanti da commissioni. In questo caso, il maestro di solito produceva il disegno di base o la composizione complessiva che doveva essere dipinta dagli assistenti. Di conseguenza, molte opere sopravvissute che evidenziano composizioni di prim'ordine ma esecuzione non ispirata sono attribuite a membri o seguaci del laboratorio.
Mecenatismo
Nel XV secolo la portata e l'influenza dei principi borgognoni significarono che le classi mercantili e banchieri dei Paesi Bassi erano in ascesa. La prima metà del secolo ha visto un grande aumento del commercio internazionale e della ricchezza interna, portando a un enorme aumento della domanda di arte. Gli artisti della zona attirarono il mecenatismo della costa baltica , delle regioni della Germania settentrionale e della Polonia, della penisola iberica , dell'Italia e delle potenti famiglie di Inghilterra e Scozia. In un primo momento, i maestri avevano agito come commercianti di se stessi, frequentando fiere dove potevano anche acquistare telai, pannelli e pigmenti. La metà del secolo ha visto lo sviluppo del mercante d'arte come professione; l'attività divenne prettamente commerciale, dominata dalla classe mercantile.
Le opere più piccole di solito non venivano prodotte su commissione. Più spesso i maestri anticipavano i formati e le immagini che sarebbero stati più ricercati ei loro progetti venivano poi sviluppati dai membri del laboratorio. I dipinti già pronti venivano venduti alle fiere che si tenevano regolarmente, oppure gli acquirenti potevano visitare i laboratori, che tendevano ad essere raggruppati in alcune zone delle principali città. I maestri potevano esporre nelle loro finestre anteriori. Questa era la modalità tipica delle migliaia di pannelli prodotti per la classe media: funzionari cittadini, clero, membri delle corporazioni, medici e mercanti.
I dipinti su stoffa meno costosi ( tüchlein ) erano più comuni nelle famiglie della classe media e i documenti mostrano un forte interesse per i dipinti su tavola religiosi di proprietà domestica. I membri della classe dei mercanti in genere commissionavano pannelli devozionali più piccoli, contenenti argomenti specifici. Le modifiche variavano dall'aggiunta di pannelli personalizzati a un modello prefabbricato, all'inclusione di un ritratto di un donatore. L'aggiunta di stemmi era spesso l'unico cambiamento: un'aggiunta vista nel San Luca che disegna la Vergine di van der Weyden , che esiste in diverse varianti.
Molti dei duchi borgognoni potevano permettersi di essere stravaganti nei loro gusti. Filippo il Buono seguì l'esempio dato in precedenza in Francia dai suoi prozii, tra cui Jean, duca di Berry, diventando un forte mecenate delle arti e commissionando un gran numero di opere d'arte. La corte borgognona era vista come l'arbitro del gusto e il loro apprezzamento a sua volta spinse la domanda di manoscritti miniati molto lussuosi e costosi, arazzi con bordi dorati e coppe bordate di gioielli. Il loro appetito per la raffinatezza si diffuse attraverso la loro corte e i nobili fino alle persone che per la maggior parte commissionarono artisti locali a Bruges e Gand negli anni Quaranta e Cinquanta del Quattrocento. Sebbene i dipinti su tavola dei Paesi Bassi non avessero un valore intrinseco come ad esempio gli oggetti in metalli preziosi, erano percepiti come oggetti preziosi e al primo posto dell'arte europea. Un documento del 1425 scritto da Filippo il Buono spiega che assunse un pittore per "l'ottimo lavoro che fa nel suo mestiere". Jan van Eyck dipinse l' Annunciazione mentre era alle dipendenze di Filippo, e Rogier van der Weyden divenne il ritrattista del duca negli anni Quaranta del Quattrocento.
Il dominio borgognone creò una vasta classe di cortigiani e funzionari. Alcuni acquisirono un enorme potere e commissionarono dipinti per mostrare la loro ricchezza e influenza. I leader civici commissionarono anche opere a grandi artisti, come la giustizia di Bouts per l'imperatore Ottone III , la giustizia di Traiano e Herkinbald di van der Weyden e la giustizia di Cambise di David . Le commissioni civiche erano meno comuni e non erano così redditizie, ma attirarono l'attenzione e aumentarono la reputazione di un pittore, come con Memling, la cui pala d'altare di San Giovanni per il Sint-Janshospitaal di Bruges gli portò ulteriori commissioni civiche.
Il ricco mecenatismo straniero e lo sviluppo del commercio internazionale hanno offerto ai maestri affermati la possibilità di costruire laboratori con assistenti. Sebbene pittori di prim'ordine come Petrus Christus e Hans Memling trovassero mecenati tra la nobiltà locale, si rivolgevano specificamente alla numerosa popolazione straniera di Bruges. I pittori non solo esportavano merci ma anche se stessi; principi e nobiltà stranieri, cercando di emulare l'opulenza della corte borgognona, assunsero pittori lontano da Bruges.
Iconografia
I dipinti della prima generazione di artisti olandesi sono spesso caratterizzati dall'uso del simbolismo e dei riferimenti biblici. Van Eyck fu il pioniere e le sue innovazioni furono riprese e sviluppate da van der Weyden, Memling e Christus. Ciascuno impiegava elementi iconografici ricchi e complessi per creare un accresciuto senso delle credenze contemporanee e degli ideali spirituali. Moralmente le opere esprimono una visione paurosa, unita al rispetto per la moderazione e lo stoicismo. I dipinti sottolineano soprattutto lo spirituale rispetto al terreno. Poiché all'epoca il culto di Maria era all'apice, gli elementi iconografici relativi alla Vita di Maria predominano ampiamente.
Craig Harbison descrive la fusione di realismo e simbolismo come forse "l'aspetto più importante della prima arte fiamminga". La prima generazione di pittori olandesi si preoccupava di rendere i simboli religiosi più realistici. Van Eyck ha incorporato un'ampia varietà di elementi iconografici, spesso trasmettendo ciò che vedeva come una coesistenza del mondo spirituale e materiale. L'iconografia è stata incorporata nell'opera in modo discreto; in genere i riferimenti comprendevano dettagli di sfondo piccoli ma fondamentali. I simboli incorporati avevano lo scopo di fondersi nelle scene ed erano "una strategia deliberata per creare un'esperienza di rivelazione spirituale". I dipinti religiosi di Van Eyck, in particolare, "presentano sempre allo spettatore una visione trasfigurata della realtà visibile". Per lui il quotidiano è armoniosamente intriso di simbolismo, tanto che, secondo Harbison, "i dati descrittivi sono stati riorganizzati ... in modo da illustrare non l'esistenza terrena ma ciò che considerava verità soprannaturale". Questa fusione del terreno e del celeste evidenzia la convinzione di van Eyck che la "verità essenziale della dottrina cristiana" possa essere trovata nel "matrimonio di mondi secolari e sacri, di realtà e simbolo". Raffigura Madonne eccessivamente grandi, le cui dimensioni irrealistiche mostrano la separazione tra il celeste e il terreno, ma le colloca in ambienti quotidiani come chiese, camere domestiche o sedute con funzionari di corte.
Eppure le chiese terrene sono pesantemente decorate con simboli celesti. Un trono celeste è chiaramente rappresentato in alcune stanze domestiche (ad esempio nella Madonna lucchese ). Più difficili da distinguere sono le ambientazioni di dipinti come la Madonna del cancelliere Rolin , dove il luogo è una fusione del terreno e del celeste. L'iconografia di Van Eyck è spesso così densamente e intricatamente stratificata che un'opera deve essere vista più volte prima che sia evidente anche il significato più ovvio di un elemento. I simboli erano spesso sottilmente intrecciati nei dipinti in modo che diventassero evidenti solo dopo una visione ravvicinata e ripetuta, mentre gran parte dell'iconografia riflette l'idea che, secondo John Ward, esiste un "passaggio promesso dal peccato e dalla morte alla salvezza e alla rinascita". ".
Altri artisti impiegarono il simbolismo in modo più prosaico, nonostante la grande influenza di van Eyck sia sui suoi contemporanei che sugli artisti successivi. Campin ha mostrato una netta separazione tra regni spirituali e terreni; a differenza di van Eyck, non ha utilizzato un programma di simbolismo nascosto. I simboli di Campin non alterano il senso del reale; nei suoi dipinti una scena domestica non è più complicata di una che mostra l'iconografia religiosa, ma che lo spettatore riconoscerebbe e capirebbe. Il simbolismo di Van der Weyden era molto più sfumato di quello di Campin ma non così denso come quello di van Eyck. Secondo Harbison, van der Weyden ha incorporato i suoi simboli con tanta cura, e in un modo così squisito, che "Né l'unione mistica che risulta nel suo lavoro, né la sua stessa realtà per quella materia, sembrano poter essere razionalmente analizzati, spiegati o ricostruiti ." Il suo trattamento dei dettagli architettonici, delle nicchie , del colore e dello spazio è presentato in modo così inspiegabile che "gli oggetti o le persone particolari che vediamo davanti a noi sono diventati improvvisamente, in modo stridente, simboli della verità religiosa".
Dipinti e altri oggetti preziosi servivano un aiuto importante nella vita religiosa di coloro che potevano permetterseli. La preghiera e la contemplazione meditativa erano mezzi per raggiungere la salvezza, mentre i più ricchi potevano anche costruire chiese (o ampliare quelle esistenti), o commissionare opere d'arte o altri pezzi devozionali come mezzo per garantire la salvezza nell'aldilà. Fu prodotto un gran numero di dipinti della Vergine e del Bambino e i disegni originali furono ampiamente copiati ed esportati. Molti dei dipinti erano basati su prototipi bizantini del XII e XIII secolo, di cui la Madonna di Cambrai è probabilmente la più nota. In questo modo le tradizioni dei secoli precedenti furono assorbite e rielaborate come una tradizione iconografica decisamente ricca e complessa.
La devozione mariana crebbe a partire dal XIII secolo, formandosi principalmente attorno ai concetti dell'Immacolata Concezione e della sua Assunzione al cielo . In una cultura che venerava il possesso delle reliquie come mezzo per avvicinare il terreno al divino, Maria non ha lasciato reliquie corporee, assumendo così una posizione privilegiata tra il cielo e l'umanità. All'inizio del XV secolo, Maria aveva acquisito importanza all'interno della dottrina cristiana al punto da essere comunemente vista come l'intercessore più accessibile presso Dio. Si pensava che la durata che ogni persona avrebbe dovuto soffrire nel limbo fosse proporzionale alla loro dimostrazione di devozione mentre erano sulla terra. La venerazione di Maria raggiunse l'apice all'inizio del XV secolo, un'epoca che vide un'incessante richiesta di opere raffiguranti la sua somiglianza. Dalla metà del XV secolo, le rappresentazioni olandesi della vita di Cristo tendevano ad essere incentrate sull'iconografia dell'Uomo dei dolori .
Coloro che potevano permettersi di commissionare i ritratti dei donatori . Tale commissione veniva solitamente eseguita come parte di un trittico, o successivamente come dittico più economico. Van der Weyden ha reso popolare la tradizione settentrionale esistente dei ritratti mariani a mezzo busto . Questi riecheggiavano le icone bizantine "miracolose" allora popolari in Italia. Il formato è diventato estremamente popolare in tutto il nord e le sue innovazioni sono un importante fattore che contribuisce all'emergere del dittico mariano.
Formati
Sebbene gli artisti olandesi siano principalmente noti per i loro dipinti su tavola, la loro produzione comprende una varietà di formati, tra cui manoscritti miniati, sculture, arazzi, retabli scolpiti, vetrate, oggetti in ottone e tombe scolpite . Secondo la storica dell'arte Susie Nash , all'inizio del XVI secolo, la regione era all'avanguardia in quasi ogni aspetto della cultura visiva portatile, "con competenze specialistiche e tecniche di produzione a un livello così elevato che nessun altro poteva competere con loro". La corte borgognona prediligeva gli arazzi e la lavorazione dei metalli , che sono ben registrati nella documentazione sopravvissuta, mentre la domanda di dipinti su tavola è meno evidente: potrebbero essere stati meno adatti alle corti itineranti. Arazzi e libri funzionavano come propaganda politica e come mezzo per mostrare ricchezza e potere, mentre i ritratti erano meno favoriti. Secondo Maryan Ainsworth , quelli commissionati avevano la funzione di evidenziare le linee di successione, come il ritratto di Carlo il Temerario di van der Weyden; o per fidanzamenti come nel caso del perduto Ritratto di Isabella del Portogallo di van Eyck .
Dipinti religiosi furono commissionati per palazzi reali e ducali, per chiese, ospedali e conventi, per ricchi chierici e donatori privati. Le città e i paesi più ricchi commissionarono lavori per i loro edifici civili. Gli artisti spesso lavoravano con più di un mezzo; Si pensa che van Eyck e Petrus Christus abbiano entrambi contribuito ai manoscritti. Van der Weyden ha disegnato arazzi, anche se pochi sopravvivono. I pittori olandesi furono responsabili di molte innovazioni, tra cui l'avanzamento del formato del dittico, le convenzioni dei ritratti dei donatori , nuove convenzioni per i ritratti mariani e, attraverso opere come la Madonna del Cancelliere Rolin di van Eyck e il San Luca che disegna la Vergine di van der Weyden nel 1430, ponendo le basi per lo sviluppo della pittura di paesaggio come genere separato.
Manoscritto miniato
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Prima della metà del XV secolo, i libri miniati erano considerati una forma d'arte superiore rispetto alla pittura su tavola e le loro qualità ornate e lussuose riflettevano meglio la ricchezza, lo status e il gusto dei loro proprietari. I manoscritti erano ideali come doni o offerte diplomatiche per commemorare matrimoni dinastici o altre importanti occasioni di corte. A partire dal XII secolo, officine specializzate basate su monasteri (in francesi libraires ) hanno prodotto libri d'ore (raccolte di preghiere da recitare nelle ore canoniche ), salteri , libri di preghiere e storie, nonché libri di romanzi e poesie. All'inizio del XV secolo, i manoscritti gotici provenienti da Parigi dominavano il mercato nordeuropeo. La loro popolarità era in parte dovuta alla produzione di miniature a foglia singola più economiche che potevano essere inserite in libri d'ore non illustrati. Questi a volte venivano offerti in modo seriale progettato per incoraggiare gli avventori a "includere quante più immagini potevano permettersi", il che li presentava chiaramente come un oggetto di moda ma anche come una forma di indulgenza . Le singole foglie avevano altri usi piuttosto che inserti; potevano essere attaccati alle pareti come ausili per la meditazione e la preghiera private, come si vede nel pannello Ritratto di un giovane di Christus del 1450–60 , ora alla National Gallery , che mostra una piccola foglia con il testo dell'icona di Vera illustrata con la testa di Cristo. Gli artisti francesi furono superati in importanza dalla metà del XV secolo dai maestri di Gand, Bruges e Utrecht . La produzione inglese, un tempo di altissima qualità, era notevolmente diminuita e relativamente pochi manoscritti italiani andarono a nord delle Alpi. I maestri francesi, tuttavia, non rinunciarono facilmente alla loro posizione e persino nel 1463 sollecitarono le loro corporazioni a imporre sanzioni agli artisti olandesi.
L' ornato Très Riches Heures du Duc de Berry dei fratelli Limbourg segna forse sia l'inizio che il culmine dell'illuminazione olandese. Successivamente il Maestro della Leggenda di Santa Lucia esplorò lo stesso mix di illusionismo e realismo. La carriera dei Limbourg terminò proprio quando iniziò quella di van Eyck: nel 1416 tutti i fratelli (nessuno dei quali aveva raggiunto i 30 anni) e il loro protettore Jean, duca di Berry erano morti, molto probabilmente di peste . Si pensa che Van Eyck abbia contribuito a molte delle miniature più acclamate delle Ore di Torino-Milano come artista anonimo noto come Hand G. Un certo numero di illustrazioni del periodo mostrano una forte somiglianza stilistica con Gerard David, anche se non è chiaro se siano provengono dalle sue mani o da quelle dei seguaci.
Una serie di fattori ha portato alla popolarità degli illuminatori olandesi. Primaria fu la tradizione e la competenza che si sviluppò nella regione nei secoli successivi alla riforma monastica del XIV secolo, facendo leva sulla crescita numerica e preminente di monasteri, abbazie e chiese del XII secolo che avevano già prodotto un numero significativo di testi liturgici . C'era un forte aspetto politico; la forma ebbe molti mecenati influenti come Jean, duca di Berry e Filippo il Buono, l'ultimo dei quali raccolse più di mille libri miniati prima della sua morte. Secondo Thomas Kren, la "biblioteca di Filippo era un'espressione dell'uomo come principe cristiano e un'incarnazione dello stato: la sua politica e autorità, la sua cultura e pietà". A causa del suo patrocinio, l'industria dei manoscritti nelle Lowlands crebbe tanto da dominare l'Europa per diverse generazioni. La tradizione del collezionismo di libri borgognoni passò al figlio di Filippo ea sua moglie, Carlo il Temerario e Margherita di York ; sua nipote Maria di Borgogna e suo marito Massimiliano I ; ea suo genero, Edoardo IV , che era un avido collezionista di manoscritti fiamminghi. Le biblioteche lasciate da Filippo ed Edoardo IV costituirono il nucleo da cui nacquero la Biblioteca Reale del Belgio e la Biblioteca Reale Inglese .
I miniatori olandesi avevano un importante mercato di esportazione, progettando molte opere appositamente per il mercato inglese. A seguito di un calo del mecenatismo interno dopo la morte di Carlo il Temerario nel 1477, il mercato delle esportazioni divenne più importante. Gli illuminatori hanno risposto alle differenze di gusto producendo opere più sontuose e decorate in modo stravagante su misura per le élite straniere, tra cui Edoardo IV d'Inghilterra, Giacomo IV di Scozia ed Eleonora di Viseu .
C'era una notevole sovrapposizione tra la pittura su tavola e l'illuminazione; van Eyck, van der Weyden, Christus e altri pittori disegnarono miniature di manoscritti. Inoltre, i miniaturisti prendevano in prestito motivi e idee dai dipinti su tavola; Il lavoro di Campin è stato spesso utilizzato come fonte in questo modo, ad esempio nelle "Ore di Raoul d'Ailly". Le commissioni erano spesso condivise tra più maestri, con l'assistenza di giovani pittori o specialisti, soprattutto con dettagli come le decorazioni di confine, queste ultime spesso eseguite da donne. I maestri raramente firmavano il loro lavoro, rendendo difficile l'attribuzione; si perdono le identità di alcuni dei miniatori più significativi.
Gli artisti olandesi hanno trovato modi sempre più fantasiosi per evidenziare e differenziare il loro lavoro dai manoscritti dei paesi circostanti; tali tecniche includevano la progettazione di bordi di pagina elaborati e l'ideazione di modi per mettere in relazione scala e spazio. Hanno esplorato l'interazione tra le tre componenti essenziali di un manoscritto: bordo, miniatura e testo. Un esempio è il libro d'ore di Nassau (1467–80 circa) del maestro viennese di Maria di Borgogna , in cui i bordi sono decorati con grandi fiori e insetti illusionistici. Questi elementi hanno ottenuto il loro effetto essendo ampiamente dipinti, come se fossero sparsi sulla superficie dorata delle miniature. Questa tecnica fu continuata, tra gli altri, dal maestro fiammingo di Giacomo IV di Scozia (forse Gerard Horenbout ), noto per il suo innovativo layout di pagina. Usando vari elementi illusionistici, ha spesso offuscato il confine tra la miniatura e il suo confine, usando spesso entrambi nei suoi sforzi per far avanzare la narrazione delle sue scene.
All'inizio del XIX secolo, la collezione di ritagli olandesi del XV e XVI secolo, come miniature o parti per album, divenne di moda tra intenditori come William Young Ottley , portando alla distruzione di molti manoscritti. Gli originali erano molto ricercati, un revival che aiutò la riscoperta dell'arte olandese nell'ultima parte del secolo.
Arazzo
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Durante la metà del XV secolo, l'arazzo era uno dei prodotti artistici più costosi e pregiati in Europa. La produzione commerciale proliferò nei Paesi Bassi e nel nord della Francia dall'inizio del XV secolo, in particolare nelle città di Arras , Bruges e Tournai . L'abilità tecnica percepita di questi artigiani era tale che, nel 1517, papa Leone X inviò i cartoni di Raffaello a Bruxelles per essere tessuti in tendaggi. Tali arazzi intessuti hanno svolto un ruolo politico centrale come doni diplomatici, specialmente nel loro formato più grande; Filippo il Buono ne donò diversi ai partecipanti al Congresso di Arras nel 1435, dove le sale erano drappeggiate dall'alto verso il basso e tutt'intorno ( tout autour ) con arazzi che mostravano scene della "Battaglia e rovesciamento del popolo di Liegi". Al matrimonio di Carlo il Temerario e Margherita di York la stanza "era appesa sopra con tendaggi di lana, blu e bianchi, e sui lati era tappezzata con un ricco arazzo intessuto con la storia di Giasone e del vello d'oro". Le stanze in genere erano appese dal soffitto al pavimento con arazzi e alcune stanze prendevano il nome da una serie di arazzi, come una camera Filippo il Temerario che prendeva il nome da una serie di arazzi bianchi con scene tratte da Il romanzo della rosa . Per circa due secoli durante il periodo borgognone, i maestri tessitori produssero "innumerevoli serie di tendaggi pesanti di filo d'oro e d'argento, come il mondo non aveva mai visto".
L'uso pratico dei tessuti deriva dalla loro portabilità; gli arazzi fornivano decorazioni interne facilmente assemblabili adatte a cerimonie religiose o civili. Il loro valore si riflette nel loro posizionamento negli inventari contemporanei, in cui si trovano tipicamente in cima al record, quindi classificati in base al loro materiale o colore. Il bianco e l'oro erano considerati della massima qualità. Carlo V di Francia aveva 57 arazzi, di cui 16 bianchi. Jean de Berry ne possedeva 19, mentre Maria di Borgogna , Isabella di Valois , Isabeau di Baviera e Filippo il Buono detenevano tutti cospicue collezioni.
La produzione di arazzi è iniziata con il design. I disegni, o cartoni , erano tipicamente eseguiti su carta o pergamena, messi insieme da pittori qualificati, quindi inviati a tessitori, spesso a grande distanza. Poiché i cartoni animati potevano essere riutilizzati, gli artigiani spesso lavoravano su materiale originale vecchio di decenni. Poiché sia la carta che la pergamena sono altamente deperibili, pochi dei cartoni originali sopravvivono. Una volta concordato un progetto, la sua produzione potrebbe essere appaltata a molti tessitori. I telai erano attivi in tutte le principali città fiamminghe, nella maggior parte dei paesi e in molti villaggi.
I telai non erano controllati dalle corporazioni. Dipendenti da una forza lavoro migrante, la loro attività commerciale era guidata da imprenditori, che di solito erano pittori. L'imprenditore individuava e commissionava mecenati, deteneva uno stock di cartoni animati e forniva materie prime come lana, seta e talvolta oro e argento, che spesso dovevano essere importati. Gli imprenditori erano in contatto diretto con il mecenate e spesso esaminavano le sfumature del design sia nella fase del fumetto che in quella finale. Questo esame era spesso un affare difficile e richiedeva una gestione delicata; nel 1400 Isabeau di Baviera rifiutò un set completo di Colart de Laon avendo precedentemente approvato i progetti, con notevole imbarazzo di de Laon - e presumibilmente del suo commissario.
Poiché gli arazzi sono stati disegnati in gran parte da pittori, le loro convenzioni formali sono strettamente allineate con le convenzioni della pittura su tavola. Ciò è particolarmente vero con le ultime generazioni di pittori del XVI secolo che hanno prodotto panorami del paradiso e dell'inferno. Harbison descrive come i dettagli intricati, densi e sovrapposti del Giardino delle delizie di Bosch assomiglino, "nel suo preciso simbolismo ... a un arazzo medievale".
Trittici e pale d'altare
I trittici e i polittici nordici erano popolari in tutta Europa dalla fine del XIV secolo, con il picco della domanda che durò fino all'inizio del XVI secolo. Durante il XV secolo, erano il formato più ampiamente prodotto della pittura su tavola settentrionale. Preoccupati di argomenti religiosi, sono disponibili in due grandi tipi: opere devozionali private più piccole e portatili o pale d'altare più grandi per ambienti liturgici . I primi esempi settentrionali sono opere composte che incorporano incisione e pittura, solitamente con due ali dipinte che potrebbero essere ripiegate su un corpo centrale scolpito.
I polittici sono stati prodotti dai maestri più affermati. Offrono maggiori possibilità di variazione e un maggior numero di possibili combinazioni di pannelli interni ed esterni che possono essere visualizzati contemporaneamente. Il fatto che le opere incernierate potessero essere aperte e chiuse serviva a uno scopo pratico; nelle festività religiose i pannelli esterni più banali e quotidiani venivano sostituiti dai rigogliosi pannelli interni. La pala d'altare di Gand , completata nel 1432, aveva diverse configurazioni per i giorni feriali, le domeniche e le festività religiose.
La prima generazione di maestri olandesi prese in prestito molte usanze dalle pale d'altare italiane del XIII e XIV secolo. Le convenzioni per i trittici italiani prima del 1400 erano piuttosto rigide. Nei riquadri centrali il piano centrale era popolato dai membri della Sacra Famiglia ; le prime opere, soprattutto di tradizione senese o fiorentina, erano caratterizzate in modo preponderante da immagini della Vergine in trono su sfondo dorato. Le ali di solito contengono una varietà di angeli, donatori e santi, ma non c'è mai un contatto visivo diretto, e solo raramente un collegamento narrativo, con le figure del pannello centrale.
I pittori olandesi adattarono molte di queste convenzioni, ma le sovvertirono quasi dall'inizio. Van der Weyden era particolarmente innovativo, come risulta dalla sua pala d'altare di Miraflores del 1442-1445 e c. 1452 Trittico Braque . In questi dipinti i membri della Sacra Famiglia compaiono sulle quinte anziché solo sui pannelli centrali, mentre quest'ultimo si distingue per il paesaggio continuo che collega i tre pannelli interni. Dal 1490 Hieronymus Bosch dipinse almeno 16 trittici, il migliore dei quali sovvertì le convenzioni esistenti. Il lavoro di Bosch ha continuato il movimento verso il secolarismo e ha enfatizzato il paesaggio. Bosch ha anche unificato le scene dei pannelli interni.
I trittici furono commissionati da mecenati tedeschi a partire dal 1380, con l'esportazione su larga scala che iniziò intorno al 1400. Pochi di questi primissimi esempi sopravvivono, ma la richiesta di pale d'altare olandesi in tutta Europa è evidente dai numerosi esempi sopravvissuti ancora esistenti nelle chiese di tutto il continente. Till-Holger Borchert descrive come hanno conferito un "prestigio che, nella prima metà del XV secolo, solo le botteghe dei Paesi Bassi borgognoni erano in grado di raggiungere". Entro il 1390, le pale d'altare dei Paesi Bassi venivano prodotte principalmente a Bruxelles e Bruges. La popolarità delle pale d'altare di Bruxelles durò fino al 1530 circa, quando la produzione delle botteghe di Anversa crebbe a favore. Ciò era in parte dovuto al fatto che producevano a un costo inferiore, assegnando diverse porzioni dei pannelli tra membri specializzati dell'officina, una pratica che Borchert descrive come una prima forma di divisione del lavoro .
I dipinti olandesi a più pannelli caddero in disgrazia e furono considerati antiquati quando il manierismo di Anversa venne alla ribalta a metà del XVI secolo. Successivamente l' iconoclastia della Riforma li ritenne offensivi e molte opere nei Paesi Bassi furono distrutte. Gli esempi esistenti si trovano principalmente nelle chiese e nei monasteri tedeschi. Man mano che la domanda di opere secolari cresceva, i trittici venivano spesso scomposti e venduti come opere singole, soprattutto se un pannello o una sezione conteneva un'immagine che poteva passare per un ritratto secolare. A volte un pannello veniva ridotto alla sola figura, con lo sfondo sovraverniciato in modo che "sembrasse sufficientemente simile a un pezzo di genere da appendere in una nota collezione di dipinti olandesi del XVII secolo".
Dittici
I dittici erano molto popolari nel nord Europa dalla metà del XV all'inizio del XVI secolo. Erano costituiti da due pannelli di uguali dimensioni uniti da cerniere (o, meno spesso, da un telaio fisso); i pannelli erano solitamente collegati tematicamente. I pannelli incernierati potevano essere aperti e chiusi come un libro, consentendo una visione sia interna che esterna, mentre la possibilità di chiudere le ante consentiva la protezione delle immagini interne. Originati dalle convenzioni nei libri d'ore , i dittici in genere funzionavano come pale d'altare meno costose e più portatili. I dittici si distinguono dai pendenti in quanto sono ali fisicamente collegate e non semplicemente due dipinti appesi uno accanto all'altro. Di solito erano in scala quasi in miniatura e alcuni emulavano "l'arte del tesoro" medievale: piccoli pezzi d'oro o d'avorio. Il traforo visto in opere come la Vergine col Bambino di van der Weyden riflette la scultura in avorio del periodo. Il formato è stato adattato da van Eyck e van der Weyden su commissione dei membri della Casa di Valois-Borgogna e perfezionato da Hugo van der Goes , Hans Memling e successivamente Jan van Scorel .
I dittici olandesi tendono a illustrare solo una piccola gamma di scene religiose. Ci sono numerose raffigurazioni della Vergine e del Bambino, che riflettono la popolarità contemporanea della Vergine come oggetto di devozione. I pannelli interni consistevano principalmente di ritratti di donatori - spesso di mariti e delle loro mogli - accanto a santi o alla Vergine con il Bambino. Il donatore veniva quasi sempre mostrato inginocchiato a figura intera oa metà, con le mani giunte in preghiera. La Vergine e il Bambino sono sempre posizionati a destra, riflettendo la venerazione cristiana per il lato destro come "posto d'onore" accanto al divino.
Il loro sviluppo e valore commerciale è stato collegato a un cambiamento nell'atteggiamento religioso durante il XIV secolo, quando una devozione più meditativa e solitaria - esemplificata dal movimento Devotio Moderna - crebbe in popolarità. La riflessione e la preghiera private sono state incoraggiate e il dittico su piccola scala si adattava a questo scopo. Divenne popolare tra la nuova classe media emergente e i monasteri più ricchi dei Paesi Bassi e della Germania settentrionale. Ainsworth afferma che indipendentemente dalle dimensioni, che si tratti di una grande pala d'altare o di un piccolo dittico, la pittura olandese è "questione di piccole dimensioni e dettagli meticolosi". Le dimensioni ridotte avevano lo scopo di invogliare lo spettatore in uno stato meditativo per la devozione personale e forse "l'esperienza di visioni miracolose".
L'esame tecnico della fine del XX secolo ha mostrato differenze significative nella tecnica e nello stile tra i pannelli dei singoli dittici. Le incoerenze tecniche possono essere il risultato del sistema del laboratorio, in cui i passaggi più prosaici erano spesso completati da assistenti. Si può vedere un cambiamento di stile tra i pannelli, secondo lo storico John Hand, perché il pannello divino era solitamente basato su disegni generali venduti sul mercato aperto, con il pannello del donatore aggiunto dopo che era stato trovato un mecenate.
Sopravvivono pochi dittici intatti. Come per le pale d'altare, la maggior parte è stata successivamente separata e venduta come singoli quadri di "genere". Nel sistema dei laboratori alcuni erano intercambiabili e le opere religiose potevano essere abbinate a pannelli di donatori appena commissionati. Successivamente molti dittici furono scomposti, creando così due opere vendibili da una. Durante la Riforma, le scene religiose venivano spesso rimosse.
Ritrattistica
La ritrattistica secolare era una rarità nell'arte europea prima del 1430. Il formato non esisteva come genere separato e si trovava solo raramente nella fascia più alta del mercato nei ritratti di fidanzamento o nelle commissioni della famiglia reale. Sebbene tali imprese potessero essere redditizie, erano considerate una forma d'arte inferiore e la maggior parte degli esempi sopravvissuti prima del XVI secolo non sono attribuiti. Fu prodotto un gran numero di singoli pannelli devozionali che mostravano santi e figure bibliche, ma le raffigurazioni di personaggi storici e conosciuti non iniziarono fino all'inizio degli anni Trenta del Quattrocento. Van Eyck è stato il pioniere; il suo fondamentale Léal Souvenir del 1432 è uno dei primi esempi sopravvissuti, emblematico del nuovo stile nel suo realismo e nell'osservazione acuta dei piccoli dettagli dell'aspetto del soggetto. Il suo Ritratto dei coniugi Arnolfini è pieno di simbolismo, così come la Madonna del cancelliere Rolin , commissionata come testimonianza del potere, dell'influenza e della devozione di Rolin.
Van der Weyden sviluppò le convenzioni della ritrattistica nordica e fu enormemente influente sulle successive generazioni di pittori. Piuttosto che limitarsi a seguire la meticolosa attenzione ai dettagli di van Eyck, van der Weyden ha creato rappresentazioni più astratte e sensuali. Era molto ricercato come ritrattista, ma ci sono notevoli somiglianze nei suoi ritratti, probabilmente perché usava e riutilizzava gli stessi disegni di base, che incontravano ideali comuni di rango e devozione. Questi sono stati poi adattati per mostrare le caratteristiche facciali e le espressioni del particolare soggetto.
Petrus Christus ha collocato il suo soggetto in un ambiente naturalistico piuttosto che in uno sfondo piatto e informe. Questo approccio era in parte una reazione contro van der Weyden, che, nella sua enfasi sulle figure scultoree, utilizzava spazi pittorici molto superficiali. Nel suo Ritratto di un uomo del 1462, Dieric Bouts andò oltre collocando l'uomo in una stanza completa di una finestra che si affaccia su un paesaggio, mentre nel XVI secolo il ritratto a figura intera divenne popolare nel nord. Quest'ultimo formato era praticamente invisibile nella precedente arte settentrionale, sebbene avesse una tradizione in Italia che risale a secoli fa, più di solito negli affreschi e nei manoscritti miniati. I ritratti a figura intera erano riservati alle rappresentazioni del più alto livello della società ed erano associati a manifestazioni di potere principesche. Della seconda generazione di pittori nordici, Hans Memling divenne il principale ritrattista, ricevendo commissioni anche dall'Italia. Fu molto influente sui pittori successivi ed è accreditato di aver ispirato il posizionamento di Leonardo della Gioconda di fronte a una veduta del paesaggio. Van Eyck e van der Weyden hanno influenzato in modo simile l'artista francese Jean Fouquet e i tedeschi Hans Pleydenwurff e Martin Schongauer, tra gli altri.
Gli artisti olandesi si sono allontanati dalla vista di profilo – resa popolare durante il Quattrocento italiano – verso la vista di tre quarti meno formale ma più coinvolgente. A questa angolazione, è visibile più di un lato del viso mentre il corpo del soggetto viene ruotato verso lo spettatore. Questa posa offre una visione migliore della forma e delle caratteristiche della testa e consente a chi si siede di guardare verso lo spettatore. Lo sguardo del soggetto raramente coinvolge lo spettatore. Il Ritratto di un uomo del 1433 di Van Eyck è un primo esempio, che mostra l'artista stesso che guarda lo spettatore. Sebbene vi sia spesso un contatto visivo diretto tra soggetto e spettatore, lo sguardo è normalmente distaccato, distaccato e poco comunicativo, forse per riflettere l'elevata posizione sociale del soggetto. Ci sono eccezioni, tipicamente nei ritratti nuziali o nel caso di potenziali fidanzamenti , quando l'oggetto del lavoro è rendere il soggetto il più attraente possibile. In questi casi la modella veniva spesso mostrata sorridente, con un'espressione accattivante e radiosa progettata per fare appello al suo fidanzato.
Intorno al 1508, Albrecht Dürer descrisse la funzione del ritratto come "preservare l'aspetto di una persona dopo la sua morte". I ritratti erano oggetti di status e servivano a garantire che il successo personale dell'individuo fosse registrato e durasse oltre la sua vita. La maggior parte dei ritratti tendeva a mostrare i reali, l'alta nobiltà oi principi della chiesa. La nuova ricchezza nei Paesi Bassi borgognoni portò una più ampia varietà di clientela, poiché i membri dell'alta borghesia potevano ora permettersi di commissionare un ritratto. Di conseguenza, si sa di più sull'aspetto e sull'abbigliamento della gente della regione che in qualsiasi altro momento dal periodo tardo romano. I ritratti generalmente non richiedevano lunghe sedute; tipicamente una serie di disegni preparatori veniva utilizzata per arricchire il pannello finale. Pochissimi di questi disegni sopravvivono, una notevole eccezione è lo studio di van Eyck per il suo Ritratto del cardinale Niccolò Albergati .
Paesaggio
Il paesaggio era una preoccupazione secondaria per i pittori olandesi prima della metà degli anni Sessanta del Quattrocento. Le ambientazioni geografiche erano rare e quando apparivano di solito consistevano in scorci attraverso finestre aperte o portici . Raramente erano basati su luoghi reali; le ambientazioni tendevano ad essere in gran parte immaginate, progettate per adattarsi alla spinta tematica del pannello. Poiché la maggior parte delle opere erano ritratti di donatori, molto spesso i paesaggi erano addomesticati, controllati e servivano semplicemente a fornire un'ambientazione armoniosa per lo spazio interno idealizzato. In questo, gli artisti del nord sono rimasti indietro rispetto ai loro omologhi italiani che stavano già collocando i loro soggetti all'interno di paesaggi geograficamente identificabili e strettamente descritti. Alcuni dei paesaggi del nord sono molto dettagliati e notevoli di per sé, incluso il non sentimentale c. Dittico della Crocifissione e del Giudizio Universale del 1430 e San Luca che disegna la Vergine del 1435–1440 ampiamente copiato da van der Weyden .
Van Eyck fu quasi certamente influenzato dai paesaggi delle Fatiche dei mesi che i fratelli Limbourg dipinsero per il Très Riches Heures du Duc de Berry . L'influenza può essere vista nelle miniature dipinte nelle Ore Torino-Milano , che mostrano ricchi paesaggi nelle minuscole scene di bas de page . Questi, secondo Pächt, dovrebbero essere definiti come i primi esempi di pittura di paesaggio olandese. La tradizione del paesaggio nei manoscritti miniati continuerà almeno per il prossimo secolo. Simon Bening "ha esplorato un nuovo territorio nel genere del paesaggio", visto in molte delle foglie che ha dipinto per il c. 1520 Breviario Grimani .
A partire dalla fine del XV secolo, un certo numero di pittori ha enfatizzato il paesaggio nelle loro opere, uno sviluppo guidato in parte dallo spostamento della preferenza dall'iconografia religiosa ai soggetti secolari. I pittori olandesi di seconda generazione applicarono il detto della rappresentazione naturale della metà del XIV secolo. Ciò è nato dalla crescente ricchezza della classe media della regione, molti dei quali avevano viaggiato verso sud e visto la campagna notevolmente diversa dalla loro patria piatta. Allo stesso tempo, l'ultima parte del secolo ha visto l'emergere della specializzazione e di un certo numero di maestri concentrati sui dettagli del paesaggio, in particolare Konrad Witz a metà del XV secolo e in seguito Joachim Patinir . La maggior parte delle innovazioni in questo formato provenivano da artisti che vivevano nelle regioni olandesi delle terre della Borgogna, in particolare da Haarlem , Leida e 's-Hertogenbosch . Gli artisti significativi di queste aree non hanno riprodotto pedissequamente lo scenario davanti a loro, ma in modi sottili hanno adattato e modificato i loro paesaggi per rafforzare l'enfasi e il significato del pannello su cui stavano lavorando.
Patinir ha sviluppato quello che oggi viene chiamato il genere del paesaggio mondiale , che è caratterizzato da figure bibliche o storiche all'interno di un paesaggio panoramico immaginario, solitamente montagne e pianure, acqua ed edifici. I dipinti di questo tipo sono caratterizzati da un punto di vista elevato, con le figure sminuite dall'ambiente circostante. Il formato fu ripreso, tra gli altri, da Gerard David e Pieter Bruegel il Vecchio, e divenne popolare in Germania, soprattutto tra i pittori della scuola del Danubio . Le opere di Patinir sono relativamente piccole e utilizzano un formato orizzontale; questo sarebbe diventato così standard per i paesaggi nell'arte che ora è chiamato formato "paesaggio" in contesti ordinari, ma all'epoca era una notevole novità, poiché la stragrande maggioranza dei dipinti su tavola prima del 1520 era di formato verticale. I dipinti di paesaggi del mondo conservano molti degli elementi sviluppati dalla metà del XV secolo, ma sono composti, in termini cinematografici moderni, come una ripresa lunga piuttosto che media . La presenza umana è rimasta centrale piuttosto che fungere da semplice personale . Hieronymus Bosch ha adattato elementi dello stile del paesaggio mondiale, con l'influenza particolarmente notevole nei suoi dipinti a pannello singolo.
I soggetti più popolari di questo tipo includono la fuga in Egitto e la condizione degli eremiti come i santi Girolamo e Antonio . Oltre a collegare lo stile alla successiva Age of Discovery , al ruolo di Anversa come centro in forte espansione sia del commercio mondiale che della cartografia , e alla visione della campagna del ricco cittadino, gli storici dell'arte hanno esplorato i dipinti come metafore religiose per il pellegrinaggio della vita.
Rogier van der Weyden, San Luca che disegna la Vergine , c. 1435-1440. Museo delle Belle Arti, Boston
Joachim Patinir , Paesaggio con la Fuga in Egitto , fine XV secolo. Museo Reale di Belle Arti di Anversa
Rapporto con il Rinascimento italiano
Le progressioni nell'arte settentrionale si svilupparono quasi contemporaneamente al primo Rinascimento italiano . Le tradizioni filosofiche e artistiche del Mediterraneo non facevano tuttavia parte dell'eredità settentrionale, al punto che molti elementi della cultura latina erano attivamente denigrati nel nord. Il ruolo dell'umanesimo rinascimentale nell'arte, ad esempio, era meno pronunciato nei Paesi Bassi che in Italia. Le tendenze religiose locali hanno avuto una forte influenza sull'arte del primo nord, come si può vedere nell'oggetto, nella composizione e nella forma di molte opere d'arte della fine del XIII e dell'inizio del XIV secolo. Anche la dottrina dei pittori nordici era costruita su elementi della recente tradizione gotica, e meno sulla tradizione classica prevalente in Italia.
Mentre i dipinti devozionali, in particolare le pale d'altare, rimasero dominanti nell'arte dei primi Paesi Bassi, la ritrattistica secolare divenne sempre più comune sia nell'Europa settentrionale che meridionale, poiché gli artisti si liberarono dall'idea prevalente che la ritrattistica dovesse essere limitata ai santi e ad altre figure religiose. In Italia questo sviluppo era legato agli ideali dell'umanesimo .
Le influenze italiane sull'arte dei Paesi Bassi sono evidenti per la prima volta alla fine del XV secolo, quando alcuni pittori iniziarono a viaggiare verso sud. Questo spiega anche perché un certo numero di artisti olandesi successivi furono associati, nelle parole dello storico dell'arte Rolf Toman, a "timpani pittoreschi, colonne gonfie a forma di botte, cartigli buffi, figure 'contorte' e colori incredibilmente irrealistici - in realtà impiegano[ ing] il linguaggio visivo del Manierismo". I ricchi mercanti del nord potevano permettersi di acquistare dipinti di artisti di alto livello. Di conseguenza, i pittori divennero sempre più consapevoli del loro status nella società: firmarono più spesso le loro opere, dipinsero ritratti di se stessi e divennero personaggi noti per le loro attività artistiche.
I maestri del nord erano molto ammirati in Italia. Secondo Friedländer esercitarono una forte influenza sugli artisti italiani del XV secolo, un'opinione con cui Panofsky concorda. Tuttavia, i pittori italiani iniziarono ad andare oltre le influenze olandesi dal 1460, concentrandosi sulla composizione con una maggiore enfasi sull'armonia delle parti che appartengono insieme - "quell'elegante armonia e grazia ... che si chiama bellezza", evidente, ad esempio, nella Sepoltura di Andrea Mantegna . All'inizio del XVI secolo, la reputazione dei maestri del nord era tale che esisteva un commercio nord-sud consolidato nelle loro opere, sebbene molti dei dipinti o degli oggetti inviati a sud fossero di artisti minori e di qualità inferiore. Le innovazioni introdotte nel nord e adottate in Italia includevano l'ambientazione di figure negli interni domestici e la visione degli interni da più punti di osservazione, attraverso aperture come porte o finestre. La Pala Portinari di Hugo van der Goes , agli Uffizi di Firenze , ha svolto un ruolo importante nell'introdurre i pittori fiorentini alle tendenze del nord, e artisti come Giovanni Bellini subirono l'influenza dei pittori del nord che lavoravano in Italia.
Memling ha unito con successo i due stili, esemplificato nella sua Vergine col Bambino e due angeli . Entro la metà del XVI secolo, tuttavia, l'arte dei Paesi Bassi era vista come rozza; Michelangelo affermò che si rivolgeva solo a "monaci e frati". A questo punto l'arte del nord iniziò a cadere quasi completamente in disgrazia in Italia. Nel XVII secolo, quando Bruges aveva perso il suo prestigio e la sua posizione di preminente città commerciale europea (i fiumi si interruppero ei porti furono costretti a chiudere), gli italiani dominarono l'arte europea.
Distruzione e dispersione
Iconoclastia
Le immagini religiose sono state sottoposte a un attento esame come effettivamente o potenzialmente idolatriche dall'inizio della Riforma protestante negli anni Venti del Cinquecento. Martin Lutero accettò alcune immagini, ma pochi dipinti dei primi Paesi Bassi soddisfacevano i suoi criteri. Andreas Karlstadt , Huldrych Zwingli e John Calvin erano totalmente contrari alle immagini religiose pubbliche, soprattutto nelle chiese, e il calvinismo divenne presto la forza dominante nel protestantesimo olandese. Dal 1520, esplosioni di iconoclastia riformista scoppiarono in gran parte del Nord Europa. Questi potrebbero essere ufficiali e pacifici, come in Inghilterra sotto i Tudor e il Commonwealth inglese , o non ufficiali e spesso violenti, come nel Beeldenstorm o "Iconoclastic Fury" nel 1566 nei Paesi Bassi. Il 19 agosto 1566, questa ondata di distruzione della folla raggiunse Gand, dove Marcus van Vaernewijck raccontò gli eventi. Ha scritto della pala d'altare di Gand "fatta a pezzi e sollevata, pannello per pannello, nella torre per preservarla dai rivoltosi". Anversa vide una distruzione molto completa nelle sue chiese nel 1566, seguita da ulteriori perdite nel Sacco spagnolo di Anversa nel 1576, e un ulteriore periodo di iconoclastia ufficiale nel 1581, che ora includeva edifici della città e delle corporazioni, quando i calvinisti controllavano il consiglio comunale.
Molte migliaia di oggetti e manufatti religiosi sono stati distrutti, inclusi dipinti, sculture, pale d'altare, vetrate e crocifissi, e il tasso di sopravvivenza delle opere dei maggiori artisti è basso - anche Jan van Eyck ha solo circa 24 opere esistenti attribuite a lui con sicurezza . Il numero cresce con gli artisti successivi, ma ci sono ancora anomalie; Petrus Christus è considerato un artista importante, ma riceve un numero di opere inferiore rispetto a van Eyck. In generale le opere del tardo XV secolo esportate nell'Europa meridionale hanno un tasso di sopravvivenza molto più elevato.
Molte delle opere d'arte del periodo furono commissionate dal clero per le loro chiese, con specifiche per un formato fisico e un contenuto pittorico che integrassero gli schemi architettonici e di design esistenti. Un'idea di come avrebbero potuto apparire tali interni di chiese può essere vista sia dalla Madonna nella chiesa di van Eyck che dall'Esumazione di Sant'Uberto di van der Weyden . Secondo Nash, il pannello di van der Weyden è uno sguardo perspicace all'aspetto delle chiese pre-Riforma e al modo in cui le immagini venivano collocate in modo che risuonassero con altri dipinti o oggetti. Nash prosegue dicendo che "qualcuno sarebbe necessariamente visto in relazione ad altre immagini, ripetendo, allargando o diversificando i temi scelti". Poiché gli iconoclasti hanno preso di mira chiese e cattedrali, sono andate perse informazioni importanti sull'esposizione di singole opere e, con esse, intuizioni sul significato di queste opere d'arte nel loro tempo. Molte altre opere andarono perdute a causa di incendi o guerre; la disgregazione dello stato borgognone di Valois fece dei Paesi Bassi la cabina di pilotaggio del conflitto europeo fino al 1945. La giustizia di Traiano e il polittico di Herkinbald di Van der Weyden è forse la perdita più significativa; dai documenti sembra essere paragonabile per dimensioni e ambizione alla pala d'altare di Gand . Fu distrutto dall'artiglieria francese durante il bombardamento di Bruxelles nel 1695, ed è oggi conosciuto solo da una copia di arazzo.
Documentazione
Ci sono state sfide significative per gli storici dell'arte nello stabilire i nomi dei maestri olandesi e nell'attribuire opere specifiche. La documentazione storica è molto scarsa, tanto che le biografie di alcuni importanti artisti sono ancora abbozzate, mentre l'attribuzione è un dibattito in corso e spesso controverso. Anche le attribuzioni più ampiamente accettate sono in genere solo il risultato di decenni di ricerca scientifica e storica originata dopo l'inizio del XX secolo. Ad alcuni pittori, come Adriaen Isenbrandt e Ambrosius Benson di Bruges, che producevano in serie pannelli da vendere nelle bancarelle delle fiere, sono stati attribuiti ben 500 dipinti.
Le strade per la ricerca sono state limitate da molti fattori storici. Molti archivi sono andati distrutti nelle campagne di bombardamento delle due guerre mondiali e un gran numero di opere di cui esistono documenti sono a loro volta perdute o distrutte. La tenuta dei registri nella regione era incoerente e spesso l'esportazione di opere di grandi artisti, a causa delle pressioni della domanda commerciale, non veniva adeguatamente registrata. La pratica di firmare e datare le opere era rara fino al 1420 e, sebbene gli inventari dei collezionisti potessero aver descritto in modo elaborato le opere, attribuivano poca importanza alla registrazione dell'artista o della bottega che le produceva. La documentazione sopravvissuta tende a provenire da inventari, testamenti, conti di pagamento, contratti di lavoro e registri e regolamenti delle corporazioni.
Poiché la vita di Jan van Eyck è ben documentata rispetto ai suoi pittori contemporanei, e poiché era così chiaramente l'innovatore del periodo, gli furono attribuiti un gran numero di opere dopo che gli storici dell'arte iniziarono a ricercare il periodo. Oggi Jan è accreditato di circa 26-28 opere esistenti. Questo numero ridotto deriva in parte dall'identificazione di altri pittori della metà del XV secolo come van der Weyden, Christus e Memling, mentre Hubert, così apprezzato dalla critica di fine Ottocento, è oggi relegato come figura secondaria senza opere a lui definitivamente attribuite. Molti dei primi maestri olandesi non sono stati identificati e sono oggi conosciuti con "nomi di comodo", solitamente del formato "Maestro di ...". La pratica manca di un descrittore stabilito in inglese, ma viene spesso utilizzato il termine " notname ", un derivato di un termine tedesco. La raccolta di un gruppo di opere sotto un non nome è spesso controversa; un insieme di opere a cui è stato assegnato un nonnome potrebbe essere stato prodotto da vari artisti le cui somiglianze artistiche possono essere spiegate dalla geografia, dalla formazione e dalla risposta condivise alle influenze della domanda di mercato. Alcuni grandi artisti che erano conosciuti con pseudonimi sono ora identificati, a volte in modo controverso, come nel caso di Campin, che di solito, ma non sempre, è associato al Maestro di Flémalle.
Molti artisti settentrionali non identificati della fine del XIV e dell'inizio del XV secolo erano di prim'ordine, ma hanno subito negligenza accademica perché non sono stati attaccati a nessuna persona storica; come dice Nash, "molto di ciò che non può essere attribuito con fermezza rimane meno studiato". Alcuni storici dell'arte ritengono che questa situazione abbia favorito una mancanza di cautela nel collegare opere con personaggi storici e che tali collegamenti spesso si basino su tenui prove circostanziali. Le identità di alcuni noti artisti sono state fondate sulla base di un'unica opera firmata, documentata o comunque attribuita, dalla quale seguono ulteriori attribuzioni basate su evidenze tecniche e vicinanza geografica. Il cosiddetto Maestro della leggenda della Maddalena , che potrebbe essere stato Pieter van Coninxloo , è uno degli esempi più notevoli; altri includono Hugo van der Goes, Campin, Stefan Lochner e Simon Marmion.
La mancanza di scritti teorici sopravvissuti sull'arte e di opinioni registrate da parte di uno qualsiasi dei maggiori artisti precedenti al XVI secolo presenta ancora maggiori difficoltà di attribuzione. Dürer, nel 1512, fu il primo artista dell'epoca a mettere correttamente per iscritto le sue teorie dell'arte, seguito da Lucas de Heere nel 1565 e Karel van Mander nel 1604. Nash ritiene più probabile una spiegazione per l'assenza di scrittura teorica su l'arte fuori dall'Italia è che gli artisti del nord non avevano ancora il linguaggio per descrivere i loro valori estetici, o non vedevano motivo di spiegare per iscritto ciò che avevano realizzato nella pittura. Gli apprezzamenti sopravvissuti del XV secolo dell'arte olandese contemporanea sono scritti esclusivamente da italiani, i più noti dei quali includono Cyriacus Ancona nel 1449, Bartolomeo Facio nel 1456 e Giovanni Santi nel 1482.
Riscoperta
Il predominio del manierismo settentrionale a metà del XVI secolo fu costruito su un sovvertimento delle convenzioni dell'arte dei primi Paesi Bassi, che a sua volta cadde in disgrazia. Eppure è rimasto popolare in alcune collezioni d'arte reali; Maria d'Ungheria e Filippo II di Spagna cercarono entrambi pittori olandesi, condividendo una preferenza per van der Weyden e Bosch. All'inizio del XVII secolo, nessuna collezione di fama era completa senza opere nordeuropee del XV e XVI secolo; l'enfasi tuttavia tendeva ad essere sul Rinascimento settentrionale nel suo insieme, più verso il tedesco Albrecht Dürer, di gran lunga l'artista settentrionale più collezionabile dell'epoca. Giorgio Vasari nel 1550 e Karel van Mander (c. 1604) collocarono le opere d'arte dell'epoca al centro dell'arte del Rinascimento settentrionale. Entrambi gli scrittori furono determinanti nel formare un'opinione successiva sui pittori della regione, con enfasi su van Eyck come innovatore.
I pittori olandesi furono in gran parte dimenticati nel XVIII secolo. Quando il Musée du Louvre fu convertito in una galleria d'arte durante la Rivoluzione francese , le Nozze di Cana di Gerard David - allora attribuite a van Eyck - era l'unico pezzo di arte olandese in mostra lì. Pannelli più grandi furono aggiunti alla collezione dopo che i francesi conquistarono i Paesi Bassi . Queste opere ebbero un profondo effetto sul critico letterario e filosofo tedesco Karl Schlegel , che dopo una visita nel 1803 scrisse un'analisi dell'arte dei Paesi Bassi, inviandola a Ludwig Tieck , che fece pubblicare il pezzo nel 1805.
Nel 1821 Johanna Schopenhauer si interessò al lavoro di Jan van Eyck e dei suoi seguaci, avendo visto i primi dipinti olandesi e fiamminghi nella collezione dei fratelli Sulpiz e Melchior Boisserée a Heidelberg. Schopenhauer ha svolto ricerche d'archivio primarie perché c'erano pochissime registrazioni storiche dei maestri, a parte i documenti legali ufficiali. Pubblicò Johann van Eyck und seine Nachfolger nel 1822, lo stesso anno in cui Gustav Friedrich Waagen pubblicò il primo lavoro accademico moderno sulla prima pittura olandese, Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck ; Il lavoro di Waagen si è basato sulle precedenti analisi di Schlegel e Schopenhauer. Waagen divenne direttore della Gemäldegalerie di Berlino, accumulando una collezione di arte olandese, tra cui la maggior parte dei pannelli di Gand , una serie di trittici di van der Weyden e una pala d'altare di Bouts. Sottoponendo le opere a meticolose analisi ed esami nel corso dell'acquisizione, sulla base delle caratteristiche distintive dei singoli artisti, stabilì un primo sistema di classificazione scientifica.
Nel 1830 la rivoluzione belga separò il Belgio dai Paesi Bassi di oggi; poiché lo stato appena creato cercava di stabilire un'identità culturale, la reputazione di Memling arrivò a eguagliare quella di van Eyck nel XIX secolo. Memling era visto tecnicamente come il compagno del maestro più anziano e come dotato di una risonanza emotiva più profonda. Quando nel 1848 la collezione del principe Ludovico di Oettingen-Wallerstein allo Schloss Wallerstein fu forzata sul mercato, suo cugino, il principe Alberto , organizzò una visita a Kensington Palace ; sebbene un catalogo di opere attribuite alla Scuola di Colonia, Jan van Eyck e van der Weyden sia stato compilato da Waagen, non c'erano altri acquirenti, quindi Albert li acquistò lui stesso. In un periodo in cui la National Gallery di Londra cercava di aumentare il suo prestigio, Charles Eastlake acquistò il pannello The Magdalen Reading di Rogier van der Weyden nel 1860 dalla "piccola ma scelta" collezione di primi dipinti olandesi di Edmond Beaucousin.
L'arte dei Paesi Bassi divenne popolare tra i frequentatori di musei alla fine del XIX secolo. All'inizio del XX secolo, van Eyck e Memling erano i più apprezzati, con van der Weyden e Christus poco più che note a piè di pagina. Successivamente si scoprì che molte delle opere poi attribuite a Memling provenivano da van der Weyden o dalla sua bottega. Nel 1902, Bruges ha ospitato la prima mostra di arte olandese con 35.000 visitatori, un evento che è stato un "punto di svolta nell'apprezzamento della prima arte olandese". Per una serie di motivi, il principale dei quali era la difficoltà di assicurarsi i dipinti per la mostra, sono stati esposti solo pochi pannelli di van Eyck e van der Weyden, mentre sono stati esposti quasi 40 pezzi di Memling. Tuttavia, van Eyck e van der Weyden, in una certa misura, erano allora considerati il primo rango di artisti olandesi.
La mostra di Bruges ha rinnovato l'interesse per il periodo e ha dato inizio a una borsa di studio che sarebbe fiorita nel XX secolo. Johan Huizinga fu il primo storico a collocare l'arte dei Paesi Bassi esattamente nel periodo borgognone - al di fuori dei confini nazionalistici - suggerendo nel suo libro The Waning of the Middle Ages , pubblicato nel 1919, che la fioritura della scuola all'inizio del XV secolo derivò interamente da i gusti stabiliti dalla corte borgognona. Un altro visitatore della mostra, Georges Hulin de Loo, ha pubblicato un catalogo critico indipendente evidenziando il gran numero di errori nel catalogo ufficiale, che aveva utilizzato attribuzioni e descrizioni dei proprietari. Lui e Max Friedländer, che ha visitato e scritto una recensione della mostra di Bruges, sono diventati importanti studiosi del settore.
Borsa di studio e conservazione
Le prime ricerche più significative sull'arte dei primi Paesi Bassi si sono verificate negli anni '20, nel pionieristico Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts dello storico dell'arte tedesco Max Jakob Friedländer . Friedländer si è concentrato sui dettagli biografici dei pittori, stabilendo l'attribuzione ed esaminando le loro opere principali. L'impresa si rivelò estremamente difficile, data la scarsa testimonianza storica anche degli artisti più significativi. L'analisi del collega tedesco Erwin Panofsky negli anni '50 e '60 seguì e per molti versi sfidò il lavoro di Friedländer. Scrivendo negli Stati Uniti, Panofsky ha reso accessibile per la prima volta al mondo anglofono il lavoro degli storici dell'arte tedeschi. Ha effettivamente legittimato l'arte dei Paesi Bassi come campo di studio e ha elevato il suo status a qualcosa di simile al primo Rinascimento italiano .
Panofsky è stato uno dei primi storici dell'arte ad abbandonare il formalismo . Ha costruito sui tentativi di attribuzione di Friedländer, ma si è concentrato maggiormente sulla storia sociale e sull'iconografia religiosa. Panofsky sviluppò la terminologia con cui sono solitamente descritti i dipinti dei Paesi Bassi e fece progressi significativi nell'identificare il ricco simbolismo religioso, in particolare delle pale d'altare maggiori. Panofsky fu il primo studioso a collegare l'opera di pittori e miniatori olandesi, notando la notevole sovrapposizione. Considerava lo studio dei manoscritti parte integrante dello studio dei pannelli, anche se alla fine giunse a considerare l'illuminazione meno significativa della pittura su tavola, come preludio al lavoro veramente significativo degli artisti settentrionali del XV e XVI secolo.
Otto Pächt e Friedrich Winkler continuarono e svilupparono il lavoro di Panofsky. Erano fondamentali per identificare le fonti dell'iconografia e attribuire l'attribuzione, o almeno differenziare i maestri anonimi sotto nomi di comodo. La scarsità di documentazione superstite ha reso particolarmente difficile l'attribuzione, un problema aggravato dal sistema delle officine. Fu solo alla fine degli anni '50, dopo le ricerche di Friedländer, Panofsky e Meyer Schapiro , che furono stabilite le attribuzioni generalmente accettate oggi.
Ricerche più recenti di storici dell'arte come Lorne Campbell si basano sui raggi X e sulla fotografia a infrarossi per sviluppare una comprensione delle tecniche e dei materiali utilizzati dai pittori. La conservazione della pala d'altare di Gand a metà degli anni '50 ha aperto la strada a metodologie e borse di studio negli studi tecnici. L'esame degli strati pittorici e dei sottostrati è stato successivamente applicato ad altre opere dei Paesi Bassi, consentendo attribuzioni più accurate. Il lavoro di Van Eyck, ad esempio, mostra tipicamente underdrawings a differenza del lavoro di Christus. Anche queste scoperte accennano alle relazioni tra i maestri di primo rango e quelli delle generazioni successive, con i disegni di Memling che mostrano chiaramente l'influenza di van der Weyden.
La borsa di studio dagli anni '70 ha avuto la tendenza ad allontanarsi da un puro studio dell'iconografia, sottolineando invece il rapporto dei dipinti e degli artisti con la storia sociale del loro tempo. Secondo Craig Harbison , "la storia sociale stava diventando sempre più importante. Panofsky non aveva mai veramente parlato di che tipo di persone fossero". Harbison vede le opere come oggetti di devozione con una "mentalità da libro di preghiere" a disposizione dei borghesi della classe media che avevano i mezzi e l'inclinazione per commissionare oggetti devozionali. La borsa di studio più recente si sta allontanando dall'attenzione all'iconografia religiosa; invece, indaga su come uno spettatore dovrebbe vivere un'opera, come con i dipinti dei donatori che avrebbero dovuto suscitare la sensazione di una visione religiosa. James Marrow pensa che i pittori volessero evocare risposte specifiche, che sono spesso suggerite dalle emozioni delle figure nei dipinti.
Appunti
Riferimenti
Citazioni
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- Wolff, Marta; Mano, John Oliver. Pittura dei primi Paesi Bassi . Washington: Galleria Nazionale d'Arte, 1987. ISBN 0-521-34016-0
- Wood, Christopher , Albrecht Altdorfer e le origini del paesaggio , London: Reaktion Books, 1993. ISBN 0-948462-46-9
link esterno
- Pittura dei primi Paesi Bassi al Metropolitan Museum of Art di New York.