Il Giudizio Universale (Michelangelo) - The Last Judgment (Michelangelo)

Il Giudizio Universale
Italiano: Il Giudizio Universale
Giudizio Universale (Michelangelo).jpg
Artista Michelangelo
Anno 1536–1541
Tipo Affrescare
Dimensioni 13,7 m × 12 m (539,3 pollici × 472,4 pollici)
Posizione Cappella Sistina , Città del Vaticano
Coordinate Coordinate : 41°54′10″N 12°27′15″E / 41.90278°N 12.45417°E / 41.90278; 12.45417

Il Giudizio Universale ( italiano : Il Giudizio Universale ) è un affresco del pittore rinascimentale italiano Michelangelo che copre l'interaparete dell'altare della Cappella Sistina nella Città del Vaticano . È una rappresentazione della seconda venuta di Cristo e del giudizio finale ed eterno di Dio di tutta l'umanità. I morti risorgono e scendono al loro destino, come giudicato da Cristo che è circondato da santi eminenti. Complessivamente ci sono oltre 300 figure, con quasi tutti i maschi e gli angeli originariamente mostrati come nudi; molti furono successivamente in parte coperti da drappeggi dipinti, di cui alcuni restano dopo recenti puliture e restauri. Il dipinto del Giudizio Universale vale 540 milioni di dollari

Tra il 1536 e il 1541 i lavori durarono più di quattro anni (la preparazione della parete dell'altare iniziò nel 1535). Michelangelo iniziò a lavorarci 25 anni dopo aver terminato il soffitto della Cappella Sistina , e aveva quasi 67 anni al suo completamento. Aveva originariamente accettato la commissione da papa Clemente VII , ma fu completata sotto papa Paolo III le cui più forti opinioni riformatrici probabilmente influenzarono il trattamento finale.

Nella parte inferiore dell'affresco, Michelangelo seguì la tradizione nel mostrare il salvato che ascende a sinistra e il dannato che discende a destra. Nella parte superiore, gli abitanti del Paradiso sono raggiunti dai nuovi salvati. L'affresco è più monocromatico degli affreschi del soffitto ed è dominato dai toni della carne e del cielo. La pulitura e il restauro dell'affresco, tuttavia, hanno rivelato una gamma cromatica maggiore di quanto precedentemente apparente. Arancio, verde, giallo e blu sono sparsi ovunque, animando e unificando la scena complessa.

L'accoglienza del dipinto è stata sin dall'inizio mista, con molti elogi ma anche critiche sul piano sia religioso che artistico. Sia la quantità di nudità che lo stile muscolare dei corpi sono stati un'area di contesa, e la composizione complessiva un'altra.

Descrizione

Laddove le composizioni tradizionali generalmente contrappongono un mondo celeste ordinato e armonioso in alto con gli eventi tumultuosi che si svolgono nella zona terrena sottostante, nella concezione michelangiolesca la disposizione e la posa delle figure attraverso l'intero dipinto danno un'impressione di agitazione ed eccitazione, e anche nella parti superiori c'è "un profondo turbamento, tensione e commozione" nelle figure. Sydney J. Freedberg interpreta le loro "risposte complesse" come "quelle dei poteri giganti qui resi impotenti, vincolati da una tormentosa ansia spirituale", poiché il loro ruolo di intercessori presso la divinità era giunto al termine, e forse si pentono di alcuni dei verdetti. Si ha l'impressione che tutti i gruppi di figure girino intorno alla figura centrale di Cristo con un enorme movimento rotatorio.

Al centro dell'opera è Cristo, rappresentato mentre vengono pronunciate le singole sentenze del Giudizio Universale; guarda in basso verso i dannati. È imberbe, e "composto da antiche concezioni di Ercole , Apollo e Giove Fulminatore", probabilmente, in particolare, l' Apollo del Belvedere , portato in Vaticano da papa Giulio II . Tuttavia, ci sono paralleli per la sua posa in precedenti Giudizi Universali , specialmente uno nel Camposanto di Pisa , che Michelangelo avrebbe conosciuto; qui la mano alzata fa parte di un gesto di ostentatio vulnerum ("mostra delle piaghe"), dove il Cristo risorto rivela le ferite della sua Crocifissione, visibili sulla figura di Michelangelo.

Alla sinistra di Cristo c'è sua madre, la Vergine Maria , che volge il capo per guardare in basso verso i salvati, anche se la sua posa suggerisce anche rassegnazione. Sembra che sia passato il momento per lei di esercitare il suo ruolo tradizionale di supplica a favore dei morti; con Giovanni Battista questa Deesis è un motivo regolare nelle composizioni precedenti. I disegni preparatori la mostrano in piedi e di fronte a Cristo con le braccia tese, in una postura di intercessione più tradizionale.

Il gruppo centrale intorno a Cristo
Un gruppo di Salvati

Intorno a Cristo ci sono un gran numero di figure, i santi e il resto degli eletti. In scala simile a Cristo sono Giovanni Battista a sinistra, e a destra San Pietro , che tiene in mano le chiavi del Cielo e forse le offre di nuovo a Cristo, perché non serviranno più. Parecchi dei principali santi sembrano mostrare a Cristo i loro attributi, la prova del loro martirio. Questo era interpretato come i santi che chiedevano la dannazione di coloro che non avevano servito la causa di Cristo, ma altre interpretazioni sono diventate più comuni, incluso che i santi stessi non sono sicuri dei propri verdetti e provano all'ultimo momento per ricordare a Cristo le loro sofferenze.

Altri santi di spicco includono San Bartolomeo sotto Pietro, che tiene l'attributo del suo martirio, la propria pelle. Il volto sulla pelle è generalmente riconosciuto come un autoritratto di Michelangelo. Molti altri, anche dei santi più grandi, sono difficili da identificare. Ascanio Condivi , il docile biografo autorizzato di Michelangelo, dice che tutti i dodici apostoli sono raffigurati intorno a Cristo, "ma non tenta di nominarli e probabilmente avrebbe avuto difficoltà a farlo". Nell'angolo in alto a destra, nel gruppo che sale al cielo, ci sono tre coppie maschili che si abbracciano e si baciano.

I dannati nell'aria

I movimenti del risorto riflettono il modello tradizionale. Emergono dalle loro tombe in basso a sinistra, e alcuni continuano verso l'alto, aiutati in diversi casi da angeli in aria (per lo più senza ali) o altri sulle nuvole, che li tirano su. Altri, i dannati, a quanto pare passano a destra, anche se nessuno si vede che lo fa; c'è una zona al centro in basso che è vuota di persone. Una barca remata da un aggressivo Caronte , che nella mitologia classica (e Dante ) traghettava le anime agli Inferi , le porta a sbarcare accanto all'ingresso dell'Inferno; il suo minacciarli con il remo è un prestito diretto da Dante. Satana , il tradizionale diavolo cristiano, non viene mostrato ma un'altra figura classica, Minosse , sovrintende all'ammissione dei Dannati all'Inferno; questo era il suo ruolo nell'Inferno di Dante . È generalmente accettato che gli siano state attribuite le fattezze di Biagio da Cesena , critico di Michelangelo alla corte papale.

Al centro sopra Caronte c'è un gruppo di angeli sulle nuvole, sette trombe che suonano (come nel Libro dell'Apocalisse ), altri che reggono libri che registrano i nomi dei salvati e dei dannati. Alla loro destra c'è una figura più grande che ha appena realizzato di essere dannato e appare paralizzata dall'orrore. Due diavoli lo stanno tirando verso il basso. A destra di questo i diavoli ne abbattono altri; alcuni vengono spinti giù dagli angeli sopra di loro.

Scelta del soggetto

Il Giudizio Universale alla fine della cappella
Caronte e la sua barca di anime dannate

Il Giudizio Universale era un soggetto tradizionale per i grandi affreschi delle chiese, ma era insolito collocarlo all'estremità orientale, sopra l'altare. La posizione tradizionale era sulla parete ovest, sopra le porte principali sul retro di una chiesa, in modo che la congregazione portasse via con sé questo ricordo delle loro opzioni al momento della partenza. Potrebbe essere dipinto all'interno, come per esempio da Giotto alla Cappella dell'Arena , o in un timpano scolpito all'esterno. Tuttavia, un certo numero di dipinti su tavola del tardo medioevo, per lo più pale d'altare, erano basati sul soggetto con composizioni simili, sebbene adattate a uno spazio pittorico orizzontale. Questi includono la pala d'altare di Beaune di Rogier van der Weyden e quelle di artisti come Beato Angelico , Hans Memling e Hieronymus Bosch . Molti aspetti della composizione di Michelangelo riflettono la rappresentazione tradizionale occidentale ben consolidata, ma con un approccio fresco e originale.

La maggior parte delle versioni tradizionali ha una figura di Cristo in Maestà all'incirca nella stessa posizione di quella di Michelangelo, e anche più grande della sua, con una maggiore sproporzione in scala rispetto alle altre figure. Come qui, le composizioni contengono un gran numero di figure, divise tra angeli e santi intorno a Cristo in alto, e i morti che vengono giudicati in basso. Tipicamente c'è un forte contrasto tra i ranghi ordinati di figure nella parte superiore, e l'attività caotica e frenetica in basso, specialmente sul lato destro che conduce all'Inferno. La processione dei giudicati di solito inizia in basso a sinistra (lo spettatore), come qui, mentre i risorti si alzano dalle loro tombe e si avviano verso il giudizio. Alcuni giudicano e continuano verso l'alto per unirsi alla compagnia in paradiso, mentre altri passano alla mano sinistra di Cristo e poi verso il basso verso l'Inferno nell'angolo in basso a destra (le composizioni avevano difficoltà a incorporare visivamente il Purgatorio ). I dannati possono essere mostrati nudi, come segno della loro umiliazione mentre i diavoli li portano via, e talvolta anche i resuscitati, ma gli angeli e quelli in Paradiso sono completamente vestiti, i loro vestiti sono un indizio principale per l'identità di gruppi e individui.

Prima di cominciare

Il progetto era in gestazione da molto tempo. Probabilmente fu proposto per la prima volta nel 1533, ma non era allora attraente per Michelangelo. Un certo numero di lettere e altre fonti descrivono il soggetto originale come una "Resurrezione", ma sembra molto probabile che questo sia sempre stato inteso nel senso della Resurrezione generale dei morti , seguita nell'escatologia cristiana dal Giudizio Universale, piuttosto che dal Resurrezione di Gesù . Altri studiosi ritengono infatti che vi sia stata una sostituzione del più cupo soggetto finale, che riflette l'emergente stato d'animo della Controriforma , e un aumento dell'area del muro da rivestire. Un certo numero di disegni di Michelangelo dei primi anni 1530 sviluppano una Resurrezione di Gesù .

Vasari , unico tra le fonti contemporanee, afferma che in origine Michelangelo intendeva dipingere l'altra parete di fondo con una Caduta degli angeli ribelli per abbinarla. Nell'aprile del 1535 fu iniziata la preparazione del muro, ma passò più di un anno prima che iniziassero i lavori di pittura. Michelangelo stipulò la stuccatura di due strette finestre, la rimozione di tre cornicioni , e la costruzione della superficie sempre più in avanti man mano che si alza, per dare un'unica superficie muraria ininterrotta leggermente sporgente, di circa 11 pollici sopra l'altezza dell'affresco.

La preparazione del muro ha portato alla fine di più di vent'anni di amicizia tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo , che ha cercato di convincere il Papa e Michelangelo a eseguire il dipinto nella sua tecnica preferita di olio su gesso, ed è riuscito ad ottenere il liscio finitura intonaco necessaria per questo applicato. È possibile che intorno a questa fase sia nata l'idea che Sebastiano avrebbe fatto il dipinto vero e proprio, su disegni di Michelangelo, poiché avevano collaborato quasi 20 anni prima. Dopo, secondo Vasari, alcuni mesi di passività, Michelangelo insistette furiosamente che fosse a fresco, e fece intonacare la parete nel grezzo arriccio necessario come base per l'affresco. Fu in questa occasione che affermò notoriamente che la pittura a olio era "un'arte per le donne e per le persone oziose e oziose come Fra Sebastiano".

Il nuovo affresco ha richiesto, a differenza del soffitto della Cappella Sistina, una notevole distruzione dell'arte esistente. C'era una pala d'altare della Assunzione di Maria con Pietro Perugino sopra l'altare, per il quale un disegno sopravvive nel Albertina , affiancati da arazzi ai disegni di Raffaello ; questi, ovviamente, potrebbero essere usati altrove. Sopra questa zona si trovavano due dipinti dei cicli quattrocenteschi di Mosè e Cristo che occupano ancora la zona mediana delle pareti laterali. Questi erano probabilmente il Ritrovamento di Mosè e l' Adorazione dei Magi del Perugino , all'inizio di entrambi i cicli. Sopra di loro c'erano i primi della serie di papi in piedi in nicchie, tra cui lo stesso San Pietro , probabilmente così come un San Paolo e una figura centrale di Cristo. Infine, il progetto ha richiesto la distruzione di due lunette con i primi due Antenati di Cristo dallo stesso schema del soffitto di Michelangelo. Tuttavia, alcune di queste opere potrebbero essere già state danneggiate da un incidente nell'aprile del 1525, quando i teli dell'altare andarono a fuoco; il danno arrecato al muro non è chiaro.

La Resurrezione dei Morti

La struttura della cappella, costruita in gran fretta negli anni '70 del Quattrocento, aveva dato fastidio fin dall'inizio, con frequenti crepe. A Natale del 1525 una guardia svizzera fu uccisa mentre entrava nella cappella con il papa quando l' architrave di pietra della porta si ruppe e cadde su di lui. Il sito è su terreno sabbioso, drenando una vasta area, e la precedente "Grande Cappella" aveva avuto problemi simili.

Il nuovo schema per la parete dell'altare e altre modifiche rese necessarie da problemi strutturali portarono a una perdita di simmetria e "continuità dei ritmi delle finestre e delle cornici", nonché di alcune delle parti più importanti dei precedenti schemi iconografici. Come mostrano i disegni, l'idea iniziale per il Giudizio Universale era di lasciare la pala esistente e lavorarci intorno, interrompendo la composizione sotto gli affreschi di Mosè e Cristo.

La Cappella Sistina era dedicata all'Assunzione della Vergine , che era stata oggetto della pala d'altare del Perugino. Una volta deciso di rimuoverlo, sembra che sia stato commissionato un arazzo con l' Incoronazione della Vergine , soggetto spesso legato all'Assunta , che fu appeso sopra l'altare per importanti occasioni liturgiche nel XVIII secolo, e forse dal 1540 fino ad allora. L'arazzo ha un formato verticale (è 4,3 per 3 metri (14,1 per 9,8 piedi)), ed è ancora nei Musei Vaticani . Una stampa del 1582 mostra la cappella in uso, con un grande drappo di questa forma approssimativamente appeso dietro l'altare e un baldacchino sopra. Il tessuto è mostrato come semplice, ma l'artista omette anche i dipinti sotto il soffitto, e potrebbe non essere stato presente di persona, ma lavorando da stampe e descrizioni.

Ricezione e successive modifiche

Gruppo dei dannati, con Biagio da Cesena come Minosse a destra
1549 copia del murale ancora non ritoccato di Marcello Venusti ( Museo di Capodimonte , Napoli).

obiezioni religiose

Il Giudizio Universale divenne polemico non appena fu visto, con dispute tra critici della Controriforma cattolica e sostenitori del genio dell'artista e dello stile del dipinto. Michelangelo fu accusato di essere insensibile al decoro , rispetto alla nudità e ad altri aspetti dell'opera, e di perseguire l'effetto artistico oltre a seguire la descrizione scritturale dell'evento.

In una visita in anteprima con Paolo III, prima che l'opera fosse ultimata, il Cerimoniere del papa Biagio da Cesena viene riferito dal Vasari: , esponendosi in modo così vergognoso, e che non si trattava di un lavoro per una cappella papale, ma piuttosto per i bagni pubblici e le taverne". Michelangelo impiegò immediatamente il volto di Cesena a memoria nella scena come Minosse , giudice degli inferi (estremo angolo in basso a destra del dipinto) con le orecchie d'asino (cioè indicando stoltezza), mentre la sua nudità è coperta da un serpente attorcigliato. Si dice che quando Cesena si lamentò con il Papa, il pontefice scherzò sul fatto che la sua giurisdizione non si estendeva all'Inferno, quindi il ritratto sarebbe dovuto rimanere. Lo stesso papa Paolo III fu attaccato da alcuni per aver commissionato e protetto l'opera, e subì pressioni per alterare se non rimuovere del tutto il Giudizio Universale , che continuò sotto i suoi successori.

copia di Marcello Venusti ; dettaglio che mostra una versione non censurata di Santa Caterina in basso a sinistra e San Biagio sopra di lei con una diversa posizione della testa

C'erano obiezioni alla mescolanza di figure della mitologia pagana in rappresentazioni di soggetti cristiani. Oltre alle figure di Caronte e Minosse e degli angeli senza ali, il Cristo molto classicista era sospetto: i Cristi imberbi erano infatti definitivamente scomparsi dall'arte cristiana solo quattro secoli prima, ma la figura di Michelangelo è inconfondibilmente apollinea.

Ulteriori obiezioni relative al mancato rispetto dei riferimenti scritturali. Gli angeli che suonano le trombe sono tutti in un gruppo, mentre nell'Apocalisse sono inviati "ai quattro angoli della terra". Cristo non è seduto su un trono, contrariamente alla Scrittura. Tali drappeggi come dipinti da Michelangelo sono spesso mostrati come mossi dal vento, ma si sosteneva che tutto il tempo sarebbe cessato nel Giorno del Giudizio. I risorti sono in condizioni miste, alcuni scheletri ma la maggior parte appare con la carne intatta. Tutte queste obiezioni furono infine raccolte in un libro, i Due dialogi, pubblicato poco dopo la morte di Michelangelo nel 1564, dal teologo domenicano Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), che era diventato uno dei tanti teologi che vigilavano sull'arte durante e dopo il Concilio di Trento. Oltre alle obiezioni teologiche, Gilio si opponeva a dispositivi artistici come lo scorcio che lasciavano perplessi o distraevano gli spettatori inesperti. La copia di Marcello Venusti aggiungeva la colomba dello Spirito Santo sopra Cristo, forse in risposta al lamento di Gilio che Michelangelo avrebbe dovuto mostrare tutta la Trinità.

A due decenni dal completamento dell'affresco, l'ultima sessione del Concilio di Trento del 1563 emanò finalmente una forma di parole che rifletteva gli atteggiamenti controriformisti nei confronti dell'arte che da alcuni decenni si andavano rafforzando nella Chiesa. Il decreto del Consiglio (redatto all'ultimo minuto e generalmente molto breve e inespresso) recita in parte:

Ogni superstizione deve essere rimossa, ... ogni lascivia deve essere evitata; in modo che le figure non siano dipinte o adornate di una bellezza eccitante alla concupiscenza, ... non si vede nulla che sia disordinato, o che sia sconvenientemente o confuso, nulla che sia profano, nulla indecoroso, visto che la santità diventa il casa di Dio. E affinché queste cose siano osservate più fedelmente, il santo Sinodo ordina che nessuno possa collocare o far collocare alcuna immagine insolita, in qualsiasi luogo o chiesa, in qualunque modo esentato, a meno che l'immagine non sia stata approvata di dal vescovo.

C'era un decreto esplicito che: "Le immagini nella Cappella Apostolica devono essere coperte e quelle nelle altre chiese devono essere distrutte, se mostrano qualcosa di osceno o palesemente falso".

Le difese del Vasari e di altri del dipinto hanno evidentemente avuto un certo impatto sul pensiero clericale. Nel 1573, quando Paolo Veronese fu convocato davanti all'Inquisizione di Venezia per giustificare la sua inclusione di "buffoni, tedeschi ubriachi, nani e altre simili assurdità" in quello che allora fu chiamato un dipinto dell'Ultima Cena (poi ribattezzato La festa in casa di Levi ), tentò di coinvolgere Michelangelo in una analoga violazione del decoro, ma fu prontamente respinto dagli inquisitori, come riporta la trascrizione:
D. Ti sembra opportuno, nell'Ultima Cena del Signore, rappresentare buffoni, Tedeschi ubriachi, nani e altre assurdità simili?
R. Certamente no.
D. Allora perché l'hai fatto?
R. L'ho fatto supponendo che quelle persone fossero fuori dalla stanza in cui si stava svolgendo la Cena.
D. Non sai che in Germania e in altri paesi infestati dall'eresia, è consuetudine, per mezzo di immagini piene di assurdità, diffamare e ridicolizzare le cose della Santa Chiesa Cattolica, per insegnare la falsa dottrina agli ignoranti persone che non hanno buon senso?
R. Sono d'accordo che è sbagliato, ma ripeto quello che ho detto, che è mio dovere seguire gli esempi datimi dai miei maestri.
D. Beh, cosa dipingevano i tuoi maestri? Cose del genere, forse?
R. A Roma, nella Cappella del Papa, Michelangelo ha rappresentato Nostro Signore, Sua Madre, San Giovanni, San Pietro e la corte celeste; ed ha rappresentato nudi tutti questi personaggi, compresa la Vergine Maria [quest'ultima non vera], e in atteggiamenti diversi non ispirati dal più profondo sentimento religioso.
D. Non capisci che nel rappresentare il Giudizio Universale, in cui è un errore supporre che gli abiti siano indossati, non c'era motivo di dipingerne? Ma in queste figure cosa c'è che non sia ispirato dallo Spirito Santo? Non ci sono né buffoni, né cani, né armi, né altre assurdità. ...

Revisioni al dipinto

Qualche azione per rispondere alle critiche e attuare la decisione del consiglio era diventata inevitabile, e i genitali nell'affresco furono dipinti con drappeggi dal pittore manierista Daniele da Volterra , probabilmente soprattutto dopo la morte di Michelangelo nel 1564. Daniele era "un sincero e fervente ammiratore di Michelangelo" che tenne al minimo le sue modifiche, e dovette ordinare di tornare indietro e aggiungerne altre, e per il suo disturbo si guadagnò il soprannome di "Il Braghettone", che significa "il calzoniere". Ha anche cesellato e ridipinto interamente la parte più grande di Santa Caterina e l'intera figura di San Biagio dietro di lei. Questo è stato fatto perché nella versione originale Blaise sembrava guardare il sedere nudo di Catherine e perché ad alcuni osservatori la posizione dei loro corpi suggeriva un rapporto sessuale. La versione ridipinta mostra Biagio che guarda lontano da Santa Caterina, in alto verso Cristo.

Il suo lavoro, iniziato nelle parti superiori del muro, fu interrotto quando papa Pio IV morì nel dicembre 1565 e la cappella doveva essere libera da impalcature per il funerale e il conclave per eleggere il prossimo papa. El Greco aveva fatto un'offerta utile per ridipingere l'intera parete con un affresco che fosse "modesto e decoroso, e non meno ben dipinto dell'altro". Ulteriori campagne di ridipintura, spesso "meno discrete o rispettose", seguirono nei regni successivi, e "la minaccia della distruzione totale ... riemerse nei pontificati di Pio V , Gregorio XIII , e probabilmente ancora di Clemente VIII ". Secondo Anthony Blunt , "nel 1936 circolavano voci secondo le quali Pio XI intendeva continuare l'opera". In totale, quasi 40 figure avevano un drappeggio aggiunto, a parte le due ridipinte. Queste aggiunte erano ad affresco "a secco" , cosa che le ha rese più facili da rimuovere nell'ultimo restauro (1990-1994), quando ne sono state rimosse circa 15, di quelle aggiunte dopo il 1600. Si è deciso di lasciare le modifiche cinquecentesche.

In una data relativamente antica, probabilmente nel XVI secolo, una striscia di circa 18 pollici è andata persa per tutta la larghezza del fondo dell'affresco, poiché l'altare e il suo supporto sono stati modificati.

Critica artistica

Contemporaneo

Oltre alle critiche su basi morali e religiose, vi furono fin dall'inizio notevoli critiche basate su considerazioni puramente estetiche, che erano state appena viste nelle reazioni iniziali al soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo . Due figure chiave nella prima ondata di critiche furono Pietro Aretino e il suo amico Lodovico Dolce , un prolifico umanista veneziano . Aretino aveva fatto notevoli sforzi per avvicinarsi a Michelangelo quanto lo era a Tiziano , ma era sempre stato respinto; "nel 1545 la sua pazienza cedette, e scrisse a Michelangelo quella lettera sul Giudizio Universale che ora è famosa come esempio di pudore insincero", una lettera scritta in vista della pubblicazione. Aretino non aveva infatti visto il dipinto finito, e basava le sue critiche su una delle stampe che erano state subito immesse sul mercato. Egli "pretende di rappresentare la gente semplice" in questo nuovo pubblico più ampio. Tuttavia, sembra che almeno il pubblico degli acquirenti di stampe preferisse la versione non censurata dei dipinti, poiché la maggior parte delle stampe lo mostrava fino al XVII secolo.

Vasari ha risposto a questa e ad altre critiche nella prima edizione della sua Vita di Michelangelo nel 1550. Dolce seguì nel 1557, l'anno dopo la morte di Aretino, con un dialogo pubblicato, L'Aretino , quasi certamente un lavoro di collaborazione con il suo amico. Molti degli argomenti dei critici teologi vengono ripetuti, ma ora in nome del decoro più che della religione, sottolineando che la posizione particolare e molto prominente dell'affresco rendeva inaccettabile la quantità di nudità; un argomento conveniente per Aretino, alcuni dei cui progetti erano francamente pornografici, ma destinati a un pubblico privato. Dolce si lamenta anche che le figure femminili di Michelangelo sono difficili da distinguere dai maschi, e le sue figure mostrano "esibizionismo anatomico", critiche a cui molti hanno fatto eco.

Su questi punti si sviluppò un lungo confronto retorico tra Michelangelo e Raffaello , al quale parteciparono anche sostenitori di Michelangelo come Vasari. Raffaello è additato come l'esemplare di tutta la grazia e il decoro che mancano a Michelangelo, la cui qualità eccezionale è stata chiamata da Vasari la sua terribiltà , la qualità tremenda, sublime o (nel senso letterale) terrorizzante della sua arte. Vasari arrivò a condividere in parte questa opinione al momento della 2a edizione ampliata delle sue Vite , pubblicata nel 1568, sebbene difese esplicitamente l'affresco su diversi punti sollevati dagli aggressori (senza menzionarli), come il decoro dell'affresco e "sorprendente diversità delle figure", e ha affermato che era "direttamente ispirato da Dio", e un merito al Papa e alla sua "futura fama".

Moderno

Angeli in alto a sinistra, uno con la corona di spine
San Bartolomeo che mostra la sua pelle scorticata, con il volto di Michelangelo

Per molti aspetti, gli storici dell'arte moderna discutono gli stessi aspetti dell'opera degli scrittori del XVI secolo: il raggruppamento generale delle figure e la resa dello spazio e del movimento, la rappresentazione distintiva dell'anatomia, la nudità e l'uso del colore, e talvolta l'aspetto teologico implicazioni dell'affresco. Tuttavia, Bernadine Barnes sottolinea che nessun critico del XVI secolo riecheggia minimamente l'opinione di Anthony Blunt che: "Questo affresco è l'opera di un uomo scosso dalla sua posizione sicura, non più a suo agio con il mondo e incapace di affrontarlo direttamente. Michelangelo non si occupa ora direttamente della bellezza visibile del mondo fisico". All'epoca, continua Barnes, "fu censurato come opera di un uomo arrogante, e fu giustificato come un'opera che rendeva le figure celesti più belle che naturali". Molti altri critici moderni adottano approcci simili a quello di Blunt, sottolineando la "tendenza di Michelangelo lontano dalla materia e verso le cose dello spirito" nei suoi ultimi decenni.

In teologia, la seconda venuta di Cristo pose fine allo spazio e al tempo. Nonostante ciò, viene spesso commentata "la curiosa rappresentazione dello spazio di Michelangelo", dove "i personaggi abitano spazi individuali che non possono essere combinati in modo coerente".

Al di là della questione del decoro, si è spesso discusso della resa dell'anatomia. Scrivendo di "energia" nella figura nuda, Kenneth Clark ha:

La torsione in profondità, la lotta per sfuggire al qui e ora del quadro, che aveva sempre distinto Michelangelo dai greci, divenne il ritmo dominante delle sue opere successive. Quel colossale incubo, il Giudizio Universale, è fatto di tali lotte. È l'accumulo più prepotente di tutta l'arte dei corpi in movimento violento"

Della figura di Cristo, Clark dice: "Michelangelo non ha cercato di resistere a quella strana compulsione che gli ha fatto ingrossare un busto fino a renderlo quasi quadrato".

SJ Freedberg ha commentato che "Il vasto repertorio di anatomie che Michelangelo concepì per il Giudizio Universale sembra spesso essere stato determinato più dalle esigenze dell'arte che da impellenti esigenze di significato, ... inteso non solo per divertire ma per sopraffarci con le loro effetti. Spesso, inoltre, le figure assumono atteggiamenti il ​​cui senso principale è quello di ornamento». Nota che i due affreschi della Cappella Paolina , gli ultimi dipinti di Michelangelo iniziati nel novembre 1542 quasi subito dopo il Giudizio Universale , mostrano fin dall'inizio un grande cambiamento di stile, lontano dalla grazia e dall'effetto estetico per una preoccupazione esclusiva di illustrare la narrazione, senza riguardo per la bellezza.

Restauro, 1980–1994

I primi apprezzamenti dell'affresco si erano concentrati sui colori, soprattutto nei piccoli dettagli, ma nel corso dei secoli l'accumulo di sporco sulla superficie li aveva in gran parte nascosti. Il muro costruito ha portato alla deposizione extra di fuliggine dalle candele sull'altare. Nel 1953 (sicuramente a novembre) Bernard Berenson annota nel suo diario: "Il soffitto sembra oscuro, cupo. Il Giudizio Universale ancora di più; ... quanto è difficile pensare che questi affreschi della Sistina siano oggi poco godibili nell'originale e molto di più nelle fotografie".

L'affresco è stato restaurato insieme alla volta Sistina tra il 1980 e il 1994 sotto la supervisione di Fabrizio Mancinelli, curatore delle collezioni post-classiche dei Musei Vaticani e Gianluigi Colalucci , capo restauratore del laboratorio vaticano. Nel corso del restauro è stata rimossa circa la metà della censura della " Campagna della Foglia di Fico ". Numerosi pezzi di dettagli sepolti, catturati dal fumo e dalla sporcizia di decine di anni, sono stati rivelati dopo il restauro. Si è scoperto che l'affresco di Biagio de Cesena come Minosse con le orecchie d'asino veniva morso ai genitali da un serpente attorcigliato.

Autoritratto inserito

La maggior parte degli scrittori concorda sul fatto che Michelangelo abbia raffigurato il proprio volto nella pelle scorticata di San Bartolomeo (vedi l'illustrazione sopra). Edgar Wind ha visto questo come "una preghiera per la redenzione, che attraverso la bruttezza l'uomo esteriore possa essere gettato via, e l'uomo interiore resuscitato puro", in uno stato d'animo neoplatonico , uno che Aretino ha rilevato e contestato. Una delle poesie di Michelangelo aveva usato la metafora di un serpente che muta la sua vecchia pelle per la sua speranza di una nuova vita dopo la sua morte. Bernadine Barnes scrive che "gli spettatori recenti ... hanno trovato nella [pelle scorticata] prove dell'insicurezza di Michelangelo, dal momento che la pelle senza vita è tenuta in modo precario sopra l'Inferno. Tuttavia, nessun critico del sedicesimo secolo l'ha notato [come il volto di Michelangelo]. "

A volte si pensava che la figura barbuta di San Bartolomeo che reggeva la pelle avesse le fattezze dell'Aretino, ma il conflitto aperto tra Michelangelo e l'Aretino non si verificò fino al 1545, diversi anni dopo il completamento dell'affresco. "Anche il buon amico dell'Aretino Vasari non lo riconobbe."

Particolari

Note a piè di pagina

Appunti

Riferimenti

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  • "Khan": "Giudizio Universale" , Esperanca Camara, Khan Academy
  • "Kren": Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (a cura di), The Renaissance Nude , 2018, Getty Publications, ISBN  160606584X , 9781606065846, Google Books
  • Murray, Linda , Il tardo Rinascimento e il Manierismo , 1967, Thames and Hudson; L'Alto Rinascimento e il Manierismo: Italia, Nord e Spagna, 1500-1600 , 1967 e 1977, Thames and Hudson
  • "Sistina": Pietrangeli, Carlo, et al., La Cappella Sistina: l'arte, la storia e il restauro , 1986, Harmony Books/Nippon Television, ISBN  0-517-56274-X
  • Vasari , selezionato & ed. George Bull, Artists of the Renaissance , Penguin 1965 (pag. n. da BCA edn., 1979)
  • Wind, Edgar , Pagan Mysteries in the Renaissance , 1967 edn., Peregrine Books

Ulteriori letture

  • James A. Connor, Il giudizio universale: Michelangelo e la morte del Rinascimento (New York: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN  978-0-230-60573-2
  • Marcia Hall , ed., Giudizio Universale di Michelangelo (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), ISBN  0-521-78002-0
  • Loren Partridge, Michelangelo, The Last Judgment: A Glorious Restoration (New York: Abrams, 1997), ISBN  0-8109-1549-9
  • Leader, A., "Il giudizio finale di Michelangelo: il culmine della propaganda papale nella Cappella Sistina", Studies in Iconography , XXVII (2006), pp. 103-56
  • Barnes, Bernadine, "Aretino, il pubblico e la censura del giudizio universale di Michelangelo ", in Licenza sospesa: censura e arti visive , ed. Elizabeth C. Childs (Seattle: University of Washington Press, 1997), pp. 59-84 [1]
  • Barnes, Bernadine, "Pittura metaforica: Michelangelo, Dante e il Giudizio Universale", Bollettino d'Arte , 77 (1995), 64-81
  • Roskill, Mark W., Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento (New York: pubblicato per la College Art Association of America da New York University Press, 1968; ristampato con emendamenti da University of Toronto Press, 2000)