Maria Callas - Maria Callas

Maria Callas Commendatore OMRI
Callas nel 1958
Nato	Sophie Cecilia Kalos ( 1923-12-02 )2 dicembre 1923 New York, USA
Morto	16 settembre 1977 (1977-09-16)(53 anni) Parigi, Francia
Occupazione	Soprano
Coniugi	Giovanni Battista Meneghini  [ it ] ​ ​ ( M.  1949; div.  1959)
Partner)	Aristotele Onassis (1959-1968)

Maria Callas Commendatore OMRI (2 dicembre 1923 – 16 settembre 1977) è stata una soprano greca di origine americana, una delle cantanti liriche più famose e influenti del XX secolo. Molti critici hanno elogiato la sua tecnica belcantistica , la voce di ampio respiro e le interpretazioni drammatiche. Il suo repertorio spaziava dall'opera seria classica alle opere belcantiste di Donizetti , Bellini e Rossini e, inoltre, alle opere di Verdi e Puccini ; e, all'inizio della sua carriera, ai drammi musicali di Wagner . I suoi talenti musicali e drammatici l'hanno portata ad essere acclamata come La Divina ("la Divina").

Nata a Manhattan , New York City, da genitori immigrati greci, è stata allevata da una madre prepotente che aveva voluto un figlio. Maria ha ricevuto la sua educazione musicale in Grecia all'età di 13 anni e successivamente ha stabilito la sua carriera in Italia. Costretta a fare i conti con le esigenze della povertà in tempo di guerra degli anni '40 e con la miopia che la lasciava quasi cieca sul palco, ha sopportato lotte e scandali nel corso della sua carriera. Ha subito in particolare una perdita di peso a metà carriera, che potrebbe aver contribuito al suo declino vocale e alla fine prematura della sua carriera.

La stampa esultò nel pubblicizzare il comportamento capriccioso della Callas, la sua presunta rivalità con Renata Tebaldi e la sua storia d'amore con il magnate armatoriale greco Aristotele Onassis . Sebbene la sua vita drammatica e la sua tragedia personale abbiano spesso messo in ombra l'artista Callas nella stampa popolare, i suoi successi artistici sono stati tali che Leonard Bernstein l'ha chiamata "la Bibbia dell'opera" e la sua influenza è così duratura che, nel 2006, Opera News ha scritto di lei: "A quasi trent'anni dalla sua morte, è ancora la definizione della diva come artista e ancora una delle cantanti più vendute della musica classica".

Primi anni di vita

Vita familiare, infanzia e trasferimento in Grecia

Il nome sul certificato di nascita di New York di Callas è Sophie Cecilia Kalos, anche se è stata battezzata Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (in greco: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). È nata al Flower Hospital (ora il Terence Cardinal Cooke Health Care Center), 1249 5th Avenue , Manhattan , il 2 dicembre 1923, da genitori greci, George Kalogeropoulos (c. 1881-1972) e Elmina Evangelia "Litsa" nata Demes , originariamente Dimitriadou (c. 1894-1982). Il padre di Callas aveva accorciato il cognome Kalogeropoulos prima in "Kalos" e successivamente in "Callas" per renderlo più gestibile.

George e Litsa Callas erano una coppia male assortita fin dall'inizio. George era accomodante e senza ambizioni, senza alcun interesse per le arti, mentre Litsa era vivace e socialmente ambiziosa e aveva sognato una vita nell'arte, che i suoi genitori borghesi avevano soffocato nella sua infanzia e giovinezza. Il padre di Litsa, Petros Dimitriadis (1852–1916), era in cattive condizioni di salute quando Litsa presentò George alla sua famiglia. Petros, diffidente nei confronti di George, aveva avvertito la figlia: "Non sarai mai felice con lui. Se sposerai quell'uomo, non potrò mai aiutarti". Litsa aveva ignorato il suo avvertimento, ma presto si era resa conto che suo padre aveva ragione. La situazione fu aggravata dal donnaiolo di George e non fu migliorata né dalla nascita di una figlia, di nome Yakinthi (in seguito chiamata "Jackie") nel 1917, né dalla nascita di un figlio, di nome Vassilis, nel 1920. La morte di Vassilis per meningite in estate del 1922 inferse un altro colpo al matrimonio.

Nel 1923, dopo aver realizzato che Litsa era di nuovo incinta, George prese la decisione di trasferire la sua famiglia negli Stati Uniti, una decisione che, ricorda Yakinthi, fu accolta con Litsa che "gridava istericamente" seguita da George che "sbatteva le porte". La famiglia partì per New York nel luglio 1923, trasferendosi prima in un appartamento nel quartiere greco di Astoria, nel Queens, a forte contenuto etnico .

Litsa era convinta che il suo terzo figlio sarebbe stato un maschio; la sua delusione per la nascita di un'altra figlia era così grande che si rifiutò anche di guardare il suo nuovo bambino per quattro giorni. Maria fu battezzata tre anni dopo nella cattedrale arcidiocesana della Santissima Trinità nel 1926. Quando Maria aveva 4 anni, George Callas aprì la sua farmacia, stabilendo la famiglia a Manhattan sulla 192a strada a Washington Heights , dove Callas era cresciuto. Intorno ai tre anni, il talento musicale di Maria iniziò a manifestarsi, e dopo che Litsa scoprì che anche la sua figlia più giovane aveva una voce, iniziò a premere "Mary" per cantare. Callas in seguito ha ricordato: "Mi hanno fatto cantare quando avevo solo cinque anni, e lo odiavo". George era scontento del fatto che sua moglie preferisse la figlia maggiore, così come la pressione esercitata sulla giovane Mary per cantare ed esibirsi, mentre Litsa era sempre più amareggiata da George e dalle sue assenze e infedeltà, e spesso lo insultava violentemente di fronte ai loro figli. Il matrimonio continuò a deteriorarsi e, nel 1937, Litsa decise di tornare ad Atene con le sue due figlie.

Rapporto con la madre

Il rapporto di Callas con sua madre ha continuato a erodere durante gli anni in Grecia, e nel pieno della sua carriera, è diventato una questione di grande interesse pubblico, soprattutto dopo una copertina del 1956 sulla rivista Time che si è concentrata su questa relazione e in seguito, da Litsa's libro Mia figlia Maria Callas (1960). In pubblico, Callas ricorda il rapporto teso con Litsa durante la sua infanzia infelice trascorsa cantando e lavorando su insistenza di sua madre, dicendo:

Mia sorella era magra, bella e amichevole, e mia madre l'ha sempre preferita. Ero il brutto anatroccolo, grasso, goffo e impopolare. È una cosa crudele far sentire un bambino brutto e indesiderato... Non la perdonerò mai per avermi portato via la mia infanzia. Durante tutti gli anni in cui avrei dovuto suonare e crescere, cantavo o guadagnavo soldi. Tutto ciò che ho fatto per loro è stato per lo più buono e tutto ciò che hanno fatto a me è stato per lo più cattivo.

Nel 1957, disse al conduttore radiofonico di Chicago Norman Ross Jr.: "Deve esserci una legge contro l'obbligo per i bambini di esibirsi in tenera età. I ​​bambini dovrebbero avere un'infanzia meravigliosa. Non dovrebbero essere date loro troppe responsabilità".

Il biografo Nicholas Petsalis-Diomidis  [ el ] dice che l'odioso trattamento riservato da Litsa a George di fronte ai loro bambini ha portato a risentimento e antipatia da parte di Callas. Secondo sia il marito della Callas che la sua cara amica Giulietta Simionato , la Callas raccontò loro che sua madre, che non lavorava, la spingeva a "uscire con vari uomini", principalmente soldati italiani e tedeschi, per portare a casa denaro e cibo durante il Occupazione dell'Asse della Grecia durante la seconda guerra mondiale. Simionato era convinta che la Callas "riuscisse a rimanere intatta", ma Callas non perdonò mai alla madre quella che percepiva come una sorta di prostituzione a lei imposta. La stessa Litsa, cominciando a New York e proseguendo ad Atene, aveva adottato uno stile di vita discutibile che includeva non solo spingere le sue figlie in situazioni degradanti per sostenerla finanziariamente, ma anche intrattenere lei stessa i soldati italiani e tedeschi durante l'occupazione dell'Asse. Nel tentativo di sistemare le cose con sua madre, Callas portò Litsa con sé durante la sua prima visita in Messico nel 1950, ma questo risvegliò solo i vecchi attriti e risentimenti, e dopo aver lasciato il Messico non si incontrarono mai più. Dopo una serie di lettere arrabbiate e accusatorie di Litsa che insultavano il padre e il marito di Callas, Callas cessò del tutto la comunicazione con sua madre.

Formazione scolastica

Callas ha ricevuto la sua educazione musicale ad Atene. Inizialmente la madre tentò di iscriverla al prestigioso Conservatorio di Atene , senza successo. All'audizione, la sua voce, ancora inesperta, non riesce a stupire, mentre il direttore del conservatorio Filoktitis Oikonomidis  [ el ] si rifiuta di accettarla senza che lei soddisfi i prerequisiti teorici ( solfeggio ). Nell'estate del 1937, sua madre fece visita a Maria Trivella al Conservatorio nazionale greco più giovane , chiedendole di prendere Mary, come veniva allora chiamata, come studentessa per una modesta quota. Nel 1957, Trivella ha ricordato la sua impressione di "Maria, una ragazza molto grassoccia, che indossa grandi occhiali per la sua miopia":

Il tono della voce era caldo, lirico, intenso; turbinava e divampava come una fiamma e riempiva l'aria di riverberi melodiosi come un carillon . Era sotto ogni punto di vista un fenomeno sorprendente, o meglio era un grande talento che aveva bisogno di controllo, preparazione tecnica e disciplina rigorosa per brillare con tutto il suo splendore.

Trivella accettò di tutor Callas, rinunciando completamente alle tasse universitarie, ma non appena Callas iniziò le sue lezioni formali e gli esercizi vocali, Trivella iniziò a sentire che Callas non era un contralto , come le era stato detto, ma un soprano drammatico . Successivamente, hanno iniziato a lavorare sull'innalzamento della tessitura della sua voce e sull'alleggerimento del suo timbro . Trivella ha ricordato Callas come:

Uno studente modello. Fanatica, intransigente, dedita ai suoi studi anima e corpo. I suoi progressi sono stati fenomenali. Studiava cinque o sei ore al giorno. ...Entro sei mesi, cantava le arie più difficili del repertorio operistico internazionale con la massima musicalità.

L'11 aprile 1938, al suo debutto pubblico, la Callas concluse il recital della classe di Trivella al music hall del Parnasso con un duetto di Tosca . Callas ha ricordato che Trivella:

avevo un metodo francese, che consisteva nel mettere la voce nel naso, piuttosto nasale... e avevo il problema di non avere toni bassi del petto , che è essenziale nel bel canto ... Ed è lì che ho imparato i toni del petto.

Tuttavia, intervistata da Pierre Desgraupes  [ fr ] nel programma francese L'invitée du dimanche , Callas ha attribuito lo sviluppo della sua voce di petto non a Trivella, ma al suo successivo insegnante, il soprano spagnolo di coloratura Elvira de Hidalgo .

Callas ha studiato con Trivella per due anni prima che sua madre si assicurasse un'altra audizione al Conservatorio di Atene con de Hidalgo. Callas ha fatto un provino con "Ocean, Thou Mighty Monster" da Oberon di Weber . De Hidalgo ha ricordato di aver sentito "cascate di suoni tempestose e stravaganti, ancora incontrollate ma piene di dramma ed emozione". Accettò di prenderla immediatamente come allieva, ma la madre di Callas chiese a de Hidalgo di aspettare un anno, poiché Callas si sarebbe diplomata al Conservatorio Nazionale e avrebbe potuto iniziare a lavorare. Il 2 aprile 1939, la Callas ha intrapreso la parte di Santuzza in una produzione allievo di Mascagni Cavalleria rusticana alla Greek National Opera al Teatro Olympia, e nell'autunno dello stesso anno si iscrive al Athens Conservatorio nella classe di Elvira de Hidalgo.

Nel 1968, Callas disse a Lord Harewood ,

De Hildalgo ha avuto il vero grande allenamento, forse anche l'ultimo vero allenamento del vero belcanto . Da ragazzina - tredici anni - sono stata subito gettata tra le sue braccia, nel senso che ho imparato i segreti, le vie di questo bel canto , che ovviamente come ben sai non è solo bel canto. È un allenamento molto duro; è una specie di camicia di forza che dovresti indossare, che ti piaccia o no. Devi imparare a leggere, a scrivere, a formare le tue frasi, fino a che punto puoi arrivare, cadere, farti male, rimetterti in piedi continuamente. De Hidalgo aveva un metodo, che era il vero stile belcantistico , dove per quanto pesante sia una voce, va sempre tenuta leggera, va sempre lavorata in modo flessibile, mai appesantita. È un metodo per mantenere la voce leggera e flessibile e spingere lo strumento in una certa zona dove potrebbe non essere troppo ampio nel suono, ma penetrante. E insegnando le scale, i trilli, tutti gli abbellimenti belcantistici , che è tutto un vasto linguaggio a sé stante.

De Hidalgo in seguito ha ricordato Callas come "un fenomeno... Ascoltava tutti i miei studenti, soprani, mezzos, tenori... Potrebbe fare tutto". La stessa Callas ha detto che sarebbe andata "al conservatorio alle 10 del mattino e sarebbe partita con l'ultimo allievo ... divorando musica" per 10 ore al giorno. Quando è stato chiesto dal suo insegnante perché lei ha fatto questo, la sua risposta è stata che anche "con la pupilla minimo di talento, egli può insegnarti qualcosa che voi, il più talentuoso, potrebbe non essere in grado di fare."

Gli inizi della carriera operistica in Grecia

Dopo diverse apparizioni da studente, Callas ha iniziato a recitare in ruoli secondari all'Opera Nazionale Greca. De Hidalgo è stato determinante per assicurarsi ruoli per lei, permettendo a Callas di guadagnare un piccolo stipendio, che ha aiutato lei e la sua famiglia a superare i difficili anni della guerra.

Callas ha fatto il suo debutto professionale nel mese di febbraio 1941, nel piccolo ruolo di Beatrice nel Franz von Suppé s' Boccaccio . Il soprano Galatea Amaxopoulou, che cantava nel coro, in seguito ha ricordato: "Anche durante le prove, la fantastica capacità di esibizione di Maria era stata evidente, e da allora in poi, gli altri hanno iniziato a cercare modi per impedirle di apparire". Allo stesso modo, la collega cantante Maria Alkeou ha ricordato che i soprani affermati Nafsika Galanou e Anna (Zozó) Remmoundou "stavano dietro le quinte mentre [Callas] cantava e faceva commenti su di lei, borbottando, ridendo e puntando il dito contro di lei".

Nonostante queste ostilità, la Callas è riuscito a continuare e ha fatto il suo debutto in un ruolo di primo piano nel mese di agosto 1942 come Tosca, andando a cantare il ruolo di Marta a Eugen d'Albert s' Tiefland al Teatro Olympia. La performance di Callas come Marta ha ricevuto recensioni entusiastiche. Il critico Spanoudi ha dichiarato Callas "un artista estremamente dinamico che possiede i doni drammatici e musicali più rari", e Vangelis Mangliveras ha valutato la performance di Callas per il settimanale To Radiophonon :

La cantante che ha preso la parte di Marta, nuova stella del firmamento greco, con una profondità di sentimenti ineguagliabile, ha dato un'interpretazione teatrale ben all'altezza di un'attrice tragica. Sulla sua voce eccezionale con la sua sorprendente fluidità naturale, non desidero aggiungere nulla alle parole di Alexandra Lalaouni: "Kalogeropoulou è uno di quei talenti dati da Dio di cui si può solo meravigliarsi".

In seguito a queste esibizioni, anche i detrattori di Callas iniziarono a chiamarla "The God-Dato". Qualche tempo dopo, guardando Callas rehearse Beethoven s' Fidelio , ex soprano Anna rivale Remoundou chiesto un collega, 'E 'possibile che ci sia qualcosa di divino e non abbiamo capito?' Dopo Tiefland , Callas cantò nuovamente il ruolo di Santuzza in Cavalleria rusticana e lo seguì con O Protomastoras  [ el ] ( Manolis Kalomiris ) nell'antico teatro Odeon di Erode Attico ai piedi dell'Acropoli .

Durante l'agosto e il settembre 1944, Callas interpretò il ruolo di Leonore in una produzione in lingua greca di Fidelio , sempre all'Odeon di Erode Attico. Il critico tedesco Friedrich Herzog, che ha assistito alle esibizioni, ha dichiarato il "più grande trionfo di Leonore Callas":

Quando Leonore di Maria Kaloyeropoulou lasciò che il suo soprano si librasse radioso nel giubilo senza freni del duetto, si elevò alle vette più sublimi. ... Qui diede bocciolo, fiore e frutto a quell'armonia di suoni che nobilitava anche l'arte della prima donna.

Dopo la liberazione della Grecia, de Hidalgo consigliò alla Callas di stabilirsi in Italia. Callas ha continuato a dare una serie di concerti in giro per la Grecia, e poi, contro il consiglio del suo insegnante, è tornata in America per vedere suo padre e proseguire ulteriormente la sua carriera. Quando lasciò la Grecia il 14 settembre 1945, due mesi prima del suo 22° compleanno, Callas aveva dato 56 recite in sette opere ed era apparsa in circa 20 recital. Callas considerava la sua carriera greca come il fondamento della sua educazione musicale e drammatica, dicendo: "Quando sono arrivata alla grande carriera, non ci sono state sorprese per me".

Principale carriera operistica

Dopo essere tornata negli Stati Uniti e essersi riunita con suo padre nel settembre 1945, Callas fece il giro delle audizioni. Nel dicembre dello stesso anno, fece un'audizione per Edward Johnson , direttore generale del Metropolitan Opera , e fu accolta favorevolmente: "Voce eccezionale, dovrebbe essere ascoltata molto presto sul palco".

La Callas sostenne che il Metropolitan Opera le offriva Madama Butterfly e Fidelio , da eseguire a Filadelfia e cantate in inglese, ma lei rifiutò entrambi, sentendosi troppo grassa per Butterfly e non le piaceva l'idea dell'opera in inglese. Sebbene non esistano prove scritte di questa offerta nei registri del Met, in un'intervista del 1958 con il New York Post , Johnson confermò che era stato offerto un contratto: "... ma non le piaceva, a causa del contratto, non perché dei ruoli. Aveva ragione a rifiutare: era francamente un contratto per principianti".

Italia, Meneghini e Serafin

Nel 1946, Callas fu ingaggiato per riaprire il teatro dell'opera di Chicago come Turandot , ma la compagnia fallì prima di riaprire. Basso Nicola Rossi-Lemeni , che era anche protagonista di quest'opera, era consapevole che Tullio Serafin era alla ricerca di un soprano drammatico per cast come La Gioconda al Arena di Verona . In seguito ha ricordato la giovane Callas come "incredibile, così forte fisicamente e spiritualmente, così sicura del suo futuro. Sapevo che in un grande teatro all'aperto come quello di Verona, questa ragazza, con il suo coraggio e la sua voce enorme, avrebbe avuto un impatto enorme". Successivamente raccomandò la Callas al tenore e impresario in pensione Giovanni Zenatello . Durante la sua audizione, Zenatello è diventato così eccitato che è balzato in piedi e si è unito alla Callas nel duetto del quarto atto. Fu in questo ruolo che Callas fece il suo debutto italiano. Al suo arrivo a Verona , Callas incontrò Giovanni Battista Meneghini  [ it ] , un industriale più anziano e ricco, che iniziò a corteggiarla. Si sposarono nel 1949 e lui assunse il controllo della sua carriera fino al 1959, quando il matrimonio si sciolse. Fu l'amore e il sostegno di Meneghini che diedero alla Callas il tempo necessario per stabilirsi in Italia, e durante l'apice della sua carriera, si fece chiamare Maria Meneghini Callas.

Dopo La Gioconda , la Callas non aveva più offerte, e quando Serafin, cercando qualcuno che cantasse Isotta , la chiamò, lei gli disse che conosceva già la partitura, anche se aveva guardato solo il primo atto per curiosità mentre era il conservatorio. Ha letto a prima vista il secondo atto dell'opera per Serafin, che l'ha elogiata per conoscere così bene il ruolo, al che ha ammesso di aver bluffato e di aver letto a prima vista la musica. Ancora più colpito, Serafin l'ha subito scelta per il ruolo. Serafin da allora in poi è stato mentore e sostenitore della Callas.

Secondo Lord Harewood, "Pochissimi direttori italiani hanno avuto una carriera più distinta di Tullio Serafin, e forse nessuno, a parte Toscanini , ha avuto più influenza". Nel 1968 Callas ricordava che lavorare con Serafin era stata l'occasione "veramente fortunata" della sua carriera, perché "mi ha insegnato che ci deve essere un'espressione, che ci deve essere una giustificazione. Mi ha insegnato la profondità della musica, la giustificazione del musica. È lì che ho davvero bevuto tutto quello che potevo da quest'uomo".

I puritani e la via del bel canto

La grande svolta nella carriera della Callas avvenne a Venezia nel 1949. Era impegnata a cantare il ruolo di Brünnhilde in Die Walküre al Teatro la Fenice , quando Margherita Carosio , che nello stesso teatro era impegnata a cantare Elvira ne I puritani , cadde malato. Incapace di trovare un sostituto per Carosio, Serafin disse alla Callas che avrebbe cantato Elvira in sei giorni; quando Callas ha protestato che non solo non conosceva il ruolo, ma aveva anche altre tre Brünnhilde da cantare, le ha detto "Ti garantisco che puoi". Le parole di Michael Scott , "l'idea di un cantante che abbraccia una musica così divergente nelle sue esigenze vocali come la Brünnhilde di Wagner e l'Elvira di Bellini nella stessa carriera sarebbe stata motivo di sorpresa; ma tentare di provarle entrambe nella stessa stagione sembrava follia di grandezza ". Prima che la performance avesse luogo, un critico incredulo sbuffò: "Sappiamo che Serafin ha accettato di dirigere I puritani con un soprano drammatico... Quando possiamo aspettarci una nuova edizione de La traviata con Violetta [baritono] di Gino Bechi ?" Dopo l'esibizione, un critico ha scritto: "Anche il più scettico ha dovuto riconoscere il miracolo che Maria Callas ha compiuto... la flessibilità della sua voce limpida e meravigliosamente posata e i suoi splendidi acuti. espressività che invano si cercherebbe nella fragile, pellucida freddezza di altri Elvira." Franco Zeffirelli ha ricordato: "Quello che ha fatto a Venezia è stato davvero incredibile. Bisogna avere familiarità con l'opera per rendersi conto delle dimensioni del suo successo. È stato come se qualcuno avesse chiesto a Birgit Nilsson , famosa per la sua grande voce wagneriana , di sostituire durante la notte per Beverly Sills , che è uno dei grandi soprani di coloratura del nostro tempo."

Scott afferma che "Di tutti i molti ruoli intrapresi dalla Callas, è dubbio che qualcuno abbia avuto un effetto di più vasta portata". Questa prima incursione nel repertorio belcantistico cambiò il corso della carriera della Callas e la indirizzò verso Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco in Italia , Medea e Anna Bolena , e la risvegliò. interesse per le opere a lungo trascurate di Cherubini , Bellini , Donizetti e Rossini .

Nelle parole del soprano Montserrat Caballé :

Ha aperto una nuova porta per noi, per tutti i cantanti del mondo, una porta che era stata chiusa. Dietro dormiva non solo grande musica ma grande idea di interpretazione. Ha dato a noi, a chi la segue, la possibilità di fare cose che prima di lei non erano possibili. Che io sia paragonato alla Callas è qualcosa che non ho mai osato sognare. Non è corretto. Sono molto più piccolo di Callas.

Come per I puritani , Callas apprese ed eseguì con pochi giorni di preavviso la Medea di Cherubini , l' Andrea Chénier di Giordano e l' Armida di Rossini . Nel corso della sua carriera, Callas ha mostrato la sua versatilità vocale in recital che giustapponevano arie drammatiche di soprano a pezzi di coloratura, incluso in un recital RAI del 1952 in cui ha aperto con " La scena della lettera di Lady Macbeth ", seguita dalla "Scena pazza" di Lucia di Lammermoor , poi il recitativo e l'aria infidi di Abigaille dal Nabucco , che terminano con il "Canto della campana" di Lakmé sormontato da un mi acuto squillante in ALT (E6).

Debutti importanti

Sebbene nel 1951 la Callas avesse cantato in tutti i maggiori teatri d'Italia, non aveva ancora fatto il suo debutto ufficiale al più prestigioso teatro d'opera italiano, il Teatro alla Scala di Milano. Secondo il compositore Gian Carlo Menotti , Callas aveva sostituito Renata Tebaldi nel ruolo di Aida nel 1950, e il direttore generale della Scala, Antonio Ghiringhelli, aveva subito un'antipatia per Callas.

Menotti ricorda che Ghiringhelli gli aveva promesso qualsiasi cantante avesse voluto per la prima de Il Console , ma quando suggerì Callas, Ghiringhelli disse che non avrebbe mai avuto Callas alla Scala se non come artista ospite. Tuttavia, man mano che la fama della Callas cresceva, e soprattutto dopo il suo grande successo ne I vespri siciliani a Firenze, Ghiringhelli dovette cedere: la Callas fece il suo debutto ufficiale alla Scala ne I vespri siciliani di Verdi la sera della prima nel dicembre 1951, e questo teatro divenne il suo casa d'arte per tutti gli anni '50. La Scala ha montato molte nuove produzioni appositamente per Callas di registi come Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli e, soprattutto, Luchino Visconti . Visconti dichiarò in seguito che iniziò a dirigere l'opera solo grazie alla Callas, e la diresse in nuove lussuose produzioni di La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena e Iphigénie en Tauride . Callas è stato particolarmente determinante nell'arrangiare il debutto di Franco Corelli alla Scala nel 1954, dove ha cantato Licinio ne La vestale di Spontini al fianco di Julia di Callas. I due avevano cantato insieme per la prima volta l'anno prima a Roma in una produzione di Norma . Anthony Tommasini ha scritto che Corelli aveva "guadagnato un grande rispetto dalla Callas spaventosamente esigente, che, nel signor Corelli, aveva finalmente qualcuno con cui recitare". I due hanno collaborato più volte alla Scala, cantando uno di fronte all'altro nelle produzioni di Fedora (1956), Il pirata (1958) e Poliuto (1960). La loro collaborazione continuò per il resto della carriera di Callas.

La notte del giorno in cui sposò Meneghini a Verona, partì per l'Argentina per cantare al Teatro Colón di Buenos Aires. Callas fece il suo debutto in Sud America a Buenos Aires il 20 maggio 1949, durante la pausa estiva dell'opera in Europa. I ruoli di Aida , Turandot e Norma sono stati diretti da Serafin, supportato da Mario Del Monaco , Fedora Barbieri e Nicola Rossi-Lemeni. Queste erano le sue uniche apparizioni su questo palcoscenico di fama mondiale. Il suo debutto negli Stati Uniti era di cinque anni più tardi, a Chicago nel 1954, e "con la Callas Norma , Lyric Opera di Chicago è nato."

Il suo debutto al Metropolitan Opera, aprendo la settantaduesima stagione del Met il 29 ottobre 1956, è stato di nuovo con Norma , ma è stato preceduto da una storia di copertina poco lusinghiera sulla rivista Time , che ha rimaneggiato tutti i cliché della Callas, compreso il suo carattere, la sua presunta rivalità con Renata Tebaldi, e soprattutto il suo difficile rapporto con la madre. Come aveva fatto con la Lyric Opera di Chicago, il 21 novembre 1957, Callas tenne un concerto per inaugurare quella che allora fu annunciata come la Dallas Civic Opera , e contribuì a fondare quella compagnia con i suoi amici di Chicago, Lawrence Kelly e Nicola Rescigno . Consolidò ulteriormente la posizione di questa compagnia quando, nel 1958, diede "un'interpretazione imponente come Violetta ne La traviata , e quello stesso anno, nelle sue uniche interpretazioni americane di Medea , diede un'interpretazione del ruolo del titolo degna di Euripide".

Nel 1958, una faida con Rudolf Bing portò alla cancellazione del contratto della Callas al Metropolitan Opera. L'impresario Allen Oxenburg si rese conto che questa situazione gli offriva un'opportunità per la sua compagnia, l' American Opera Society , e di conseguenza le si avvicinò con un contratto per interpretare Imogene ne Il pirata . Ha accettato e ha cantato il ruolo in una performance del gennaio 1959 che secondo il critico d'opera Allan Kozinn "diventò rapidamente leggendaria nei circoli operistici". Bing e Callas in seguito hanno riconciliato le loro differenze, e lei è tornata al Met nel 1965 per cantare il ruolo principale in due spettacoli come Tosca al fianco di Franco Corelli come Cavaradossi per una performance (19 marzo 1965) e Richard Tucker (25 marzo 1965) con Tito Gobbi come Scarpia per le sue ultime esibizioni al Met.

Nel 1952, ha fatto il suo debutto londinese alla Royal Opera House in Norma con il mezzosoprano veterano Ebe Stignani nel ruolo di Adalgisa, uno spettacolo che sopravvive nei dischi e presenta anche la giovane Joan Sutherland nel piccolo ruolo di Clotilde. La Callas e il pubblico londinese ebbero quella che lei stessa definì "una storia d'amore", e tornò alla Royal Opera House nel 1953, 1957, 1958, 1959 e dal 1964 al 1965. Fu alla Royal Opera House dove, il 5 luglio , 1965, la Callas conclude la sua carriera teatrale nel ruolo di Tosca , in uno spettacolo ideato e montato per lei da Franco Zeffirelli e interpretato dall'amico e collega Tito Gobbi.

Perdita di peso

Nei primi anni della sua carriera, Callas era una donna pesante; nelle sue stesse parole, "Pesante - si può dire - sì lo ero; ma sono anche una donna alta, 5' 8+1 ⁄ 2 " (1,74 m) e prima pesavo non più di 200 libbre (91 chilogrammi)." Tito Gobbi racconta che durante una pausa pranzo mentre registrava Lucia a Firenze, Serafin commentò con Callas che stava mangiando troppo e che il suo peso diventava un problema. Quando ha protestato di non essere così pesante, Gobbi le ha suggerito di "mettere alla prova la cosa" salendo sulla bilancia fuori dal ristorante. Il risultato è stato "un po' sconcertante, e lei è diventata piuttosto silenziosa". Nel 1968, Callas disse a Edward Downes che durante le sue prime interpretazioni nella Medea di Cherubininel maggio 1953, si rese conto che aveva bisogno di un viso e di una figura più snelli per rendere giustizia drammatica a questo e agli altri ruoli che stava intraprendendo. lei aggiunge,

Stavo diventando così pesante che anche il mio vocalizzo stava diventando pesante. Mi stavo stancando, sudavo troppo e lavoravo davvero troppo. E non stavo proprio bene, come di salute; Non potevo muovermi liberamente. E poi ero stanco di fare un gioco, per esempio interpretare questa bellissima giovane donna, ed ero pesante e scomodo a muovermi. In ogni caso era scomodo e non mi piaceva. Quindi ora ho sentito che se avessi intenzione di fare le cose per bene—ho studiato tutta la mia vita per sistemare le cose musicalmente, quindi perché non mi metto a dieta e non mi metto in una certa condizione in cui sono presentabile.

Durante il 1953 e l'inizio del 1954, perse quasi 80 libbre (36 kg), trasformandosi in quella che Rescigno definì "forse la più bella donna sul palco". Sir Rudolf Bing, che ricordava la Callas come "mostruosamente grassa" nel 1951, dichiarò che dopo la perdita di peso, Callas era una "donna sorprendente, snella e sorprendente" che "non mostrava nessuno dei segni che si trovano di solito in una donna grassa che ha dimagrita: sembrava nata con quella figura snella e aggraziata, e si fosse sempre mossa con quell'eleganza." Diverse voci si sono diffuse riguardo al suo metodo di perdita di peso; uno le ha fatto ingoiare una tenia , mentre il pastificio Panatella Mills di Roma ha affermato che ha perso peso mangiando la loro "pasta fisiologica", spingendo la Callas a sporgere denuncia . Callas ha dichiarato di aver perso peso mangiando una dieta ipocalorica ragionevole principalmente di insalate e pollo.

Alcuni credono che la perdita di massa corporea abbia reso più difficile per lei sostenere la sua voce, innescando la tensione vocale che è diventata evidente più tardi nel decennio, mentre altri hanno creduto che la perdita di peso abbia prodotto una ritrovata morbidezza e femminilità nella sua voce, così come una maggiore sicurezza di persona e di interprete. Tito Gobbi ha detto,

Ora non era solo estremamente dotata sia musicalmente che drammaticamente, era anche una bellezza. E la sua consapevolezza di questo investiva di nuova magia ogni ruolo che ricopriva. Quello che alla fine ha fatto alla sua resistenza vocale e nervosa non sono pronto a dirlo. Affermo solo che è sbocciata in un'artista unica nella sua generazione ed eccezionale nell'intera gamma della storia vocale.

Voce

Il suono della Callas

La voce di Callas era e rimane controversa; ha infastidito e disturbato tanti quanto emozionato e ispirato. Walter Legge ha affermato che Callas possedeva l'ingrediente più essenziale per un grande cantante: una voce immediatamente riconoscibile.

Durante "The Callas Debate", il critico italiano Rodolfo Celletti dichiarò: "Il timbro della voce della Callas, considerata puramente come suono, era essenzialmente brutto: era un suono denso, che dava l'impressione di aridità, di aridità. Mancava di quegli elementi che , nel gergo di un cantante, sono descritti come velluto e vernice... eppure credo proprio che parte del suo fascino fosse proprio dovuto a questo fatto. Perché? Perché per tutta la sua naturale mancanza di vernice, velluto e ricchezza, questa voce potrebbe acquisire colori e timbri così distintivi da essere indimenticabili." Tuttavia, nella sua recensione della registrazione dal vivo di Callas del 1951 de I vespri siciliani , Ira Siff scrive: "La saggezza accettata ci dice che Callas possedeva, anche all'inizio, una voce imperfetta, poco attraente per gli standard convenzionali, uno strumento che segnalava fin dall'inizio problemi vocali. Eppure, ascoltando il suo ingresso in questa performance, ci si imbatte in un suono ricco, vorticoso, affascinante sotto ogni punto di vista, capace di delicate sfumature dinamiche.Le note alte sono prive di oscillazioni, i toni del petto non forzati e il registro medio qualità "imbottigliata" che è diventata sempre più pronunciata man mano che la Callas maturava".

Nicola Rossi-Lemeni racconta che Serafin, mentore della Callas, la chiamava Una grande vociaccia ; continua, " Vociaccia è un po' peggiorativo - significa una brutta voce - ma grande significa una grande voce, una grande voce. Una grande brutta voce, in un certo senso." Alla stessa Callas non piaceva il suono della propria voce; in una delle sue ultime interviste, rispondendo che fosse o meno in grado di ascoltare la propria voce, risponde,

Sì, ma non mi piace. Devo farlo, ma non mi piace per niente perché non mi piace il tipo di voce che ho. Odio davvero ascoltare me stesso! La prima volta che ho ascoltato una registrazione del mio canto è stato quando stavamo registrando San Giovanni Battista di Stradella in una chiesa di Perugia nel 1949. Mi hanno fatto ascoltare la cassetta e ho pianto a squarciagola. Volevo fermare tutto, smettere di cantare... Anche ora, anche se non mi piace la mia voce, sono diventato capace di accettarla e di essere distaccato e obiettivo su di essa così posso dire: "Oh, che era davvero ben cantato" o "Era quasi perfetto".

Carlo Maria Giulini ha descritto il fascino della voce della Callas:

È molto difficile parlare della voce della Callas. La sua voce era uno strumento molto speciale. A volte succede qualcosa con gli strumenti a corda - violino, viola, violoncello - dove il primo momento in cui ascolti il ​​suono di questo strumento, la prima sensazione a volte è un po' strana. Ma dopo pochi minuti, quando ti abitui, quando diventi amico di questo tipo di suono, allora il suono diventa una qualità magica. Questa era Callas.

Categoria vocale

La voce di Callas è stata difficile da collocare nella moderna classificazione vocale o sistema Fach , soprattutto perché nel suo periodo migliore, il suo repertorio conteneva i ruoli di soprano drammatico più pesanti così come i ruoli solitamente intrapresi dai soprani di coloratura più alti, più leggeri e più agili. A proposito di questa versatilità, Serafin ha detto: "Questa donna può cantare qualsiasi cosa scritta per la voce femminile". Michael Scott sostiene che la voce di Callas fosse un soprano acuto naturale e, in base alle prove delle prime registrazioni di Callas, anche Rosa Ponselle sentiva che "In quella fase del suo sviluppo, la sua voce era una pura ma considerevole coloratura drammatica , vale a dire una voce di coloratura considerevole con capacità drammatiche, non il contrario." D'altra parte, il critico musicale John Ardoin ha sostenuto che Callas fosse la reincarnazione del soprano sfogato del XIX secolo o "soprano illimitato", un ritorno a Maria Malibran e Giuditta Pasta , per i quali sono state scritte molte delle famose opere belcantistiche. Afferma che, come Pasta e Malibran, Callas era un mezzosoprano naturale la cui gamma è stata estesa attraverso l'allenamento e la forza di volontà, risultando in una voce che "mancava del colore omogeneo e dell'uniformità di scala una volta così apprezzati nel canto. C'erano sezioni indisciplinate del loro voci mai del tutto sotto controllo. Molti che ascoltavano Pasta, ad esempio, osservavano che le sue note più acute sembravano prodotte dal ventriloquismo , accusa che sarebbe poi stata mossa alla Callas". Ardoin indica gli scritti di Henry Chorley sulla pasta che hanno una strana somiglianza con le descrizioni della Callas:

C'era una parte della scala che differiva dal resto in qualità e rimase fino all'ultimo "sotto un velo". ...con questi materiali rozzi ha dovuto comporre il suo strumento e poi dargli flessibilità. I suoi studi per acquisire l'esecuzione devono essere stati straordinari; ma la volubilità e la brillantezza, una volta acquisite, acquistavano un carattere proprio... C'era un'ampiezza, un'espressività nei suoi involtini, un'uniformità e una solidità nel suo shake , che conferiva ad ogni passaggio un significato totalmente al di là della portata di un più leggero e cantanti più spontanei... Il meglio del suo pubblico era in balia, senza poter analizzare cosa componesse l'incantesimo, cosa producesse l'effetto, non appena aprì le labbra.

La stessa Callas sembra essere d'accordo non solo con le affermazioni di Ardoin che ha iniziato come mezzosoprano naturale, ma ha anche visto le somiglianze tra lei e Pasta e Malibran. Nel 1957 descrisse la sua prima voce come: "Il timbro era scuro, quasi nero, quando ci penso, penso alla melassa densa", e nel 1968 aggiunse: "Dicono che non ero un vero soprano, ero piuttosto verso un mezzosoprano". Per quanto riguarda la sua capacità di cantare sia i ruoli più pesanti che quelli più leggeri, ha detto a James Fleetwood,

È studio; è Natura. Non sto facendo niente di speciale, lo sai. Anche Lucia , Anna Bolena , Puritani , tutte queste opere sono state create per un tipo di soprano, il tipo che cantava Norma , Fidelio , che era Malibran ovviamente. E una coincidenza divertente l'anno scorso, stavo cantando Anna Bolena e Sonnambula , stessi mesi e la stessa distanza di tempo che aveva cantato Giuditta Pasta nel diciannovesimo secolo... Quindi davvero non sto facendo nulla di straordinario. Non chiederesti a un pianista di non saper suonare tutto; egli ha a. Questa è la Natura e anche perché ho avuto un maestro meraviglioso, il vecchio tipo di metodi di insegnamento... Ero una voce molto pesante, questa è la mia natura, una voce oscura possiamo chiamarla, e sono stato sempre tenuto dal lato chiaro . Mi ha sempre insegnato a mantenere la mia voce agile.

Dimensioni e estensione della voce

Riguardo alla grandezza dello strumento della Callas, Rodolfo Celletti dice: "La sua voce era penetrante. Il volume in quanto tale era nella media: né piccolo né potente. Ma la penetrazione, unita a questa qualità incisiva (che rasentava il brutto perché conteneva spesso un elemento di durezza) ha assicurato che la sua voce potesse essere udita chiaramente ovunque nell'auditorium." Celletti scrisse che Callas aveva "una voce voluminosa, penetrante e oscura" ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). Dopo la sua prima rappresentazione di Medea nel 1953, il critico di Musical Courier scrisse che "mostrò una generosità vocale che era poco credibile per la sua ampiezza e capacità di recupero". In un'intervista di Opera News del 1982 con Joan Sutherland e Richard Bonynge , Bonynge dichiarò: "Ma prima che dimagrisse, voglio dire che questa era una voce così colossale. Le sgorgava fuori, come ha fatto Flagstad ... Callas aveva una voce enorme. Quando lei e Stignani cantavano Norma, in fondo all'estensione si capiva a malapena chi era chi... Oh, era colossale. E lei ha portato il grande suono fino in cima". Nel suo libro, Michael Scott fa la distinzione che mentre la voce di Callas prima del 1954 era un "soprano drammatico con un acuto eccezionale", dopo la perdita di peso, divenne, come un critico di Chicago descrisse la voce in Lucia , un "enorme soprano leggiero ".

Nell'esecuzione, l' estensione vocale di Callas era di appena tre ottave, dal Fa diesis (Fa ♯ 3) sotto il Do centrale (C4) ascoltato in "Arrigo! Ah parli a un core" da I vespri siciliani a E-natural (E6) sopra elevata C (C6), sentito nel aria "Mercè, Dilette amiche" nell'atto finale della stessa opera, nonché in Rossini 's Armida e Lakmé ' s campana canzone. Il fatto che Callas abbia mai cantato o meno un fa-naturale alto durante l'esecuzione è stato aperto al dibattito. Dopo il suo concerto dell'11 giugno 1951 a Firenze, Rock Ferris di Musical Courier disse: "Le sue alte E e F sono prese a piena voce". Sebbene non sia emersa alcuna registrazione definitiva di Callas che canta Fa alto, il presunto Mi naturale alla fine di Armida di Rossini - una registrazione bootleg di scarsa qualità di intonazione incerta - è stato definito un Fa alto dai musicologi e critici italiani Eugenio Gara e Rodolfo Celletti . L'esperto di Callas Dr. Robert Seletsky, tuttavia, ha affermato che poiché il finale di Armida è in chiave di E, la nota finale non poteva essere un FA, poiché sarebbe stata dissonante. L'autrice Eve Ruggieri ha fatto riferimento alla penultima nota in "Mercè, dilette amiche" delle esecuzioni fiorentine del 1951 de I vespri siciliani in fa alto; tuttavia, questa affermazione è confutata dalla recensione di John Ardoin della registrazione dal vivo della performance e dalla recensione della registrazione in Opera News , entrambe le quali si riferiscono alla nota come a un mi naturale acuto.

In un'intervista televisiva francese del 1969 con Pierre Desgraupes  [ fr ] nel programma L'invitée du dimanche , Francesco Siciliani  [ it ] parla della voce della Callas che va al fa alto (parlò anche del suo registro grave che si estende al C3), ma all'interno del nello stesso programma, l'insegnante di Callas, Elvira de Hidalgo, parla della voce che sale a un mi naturale alto ma non menziona un fa alto; intanto la stessa Callas tace sull'argomento, non condividendo né dissentendo nessuna delle due affermazioni.

Registri vocali

La voce di Callas era nota per i suoi tre registri distinti: il suo registro basso o toracico era estremamente scuro e quasi baritonale in potenza, e usava questa parte della sua voce per effetti drammatici, spesso andando in questo registro molto più in alto sulla scala rispetto alla maggior parte dei soprani. Il suo registro medio aveva un suono particolare e molto personale - "in parte oboe, in parte clarinetto", come lo descrisse Claudia Cassidy - ed era noto per il suo suono velato o "imbottigliato", come se stesse cantando in una brocca. Walter Legge, marito della diva Elisabeth Schwarzkopf , attribuì questo suono alla "straordinaria formazione del suo palato superiore, a forma di arco gotico, non l'arco romanico della bocca normale".

Il registro acuto era ampio e brillante, con un'estensione impressionante sopra il Do acuto, che - in contrasto con il leggero suono flautato della tipica coloratura, "attaccava queste note con più veemenza e potenza - in modo del tutto diverso quindi, dal approccio molto delicato, cauto, 'bianco' dei soprani leggeri." Legge aggiunge: "Anche nelle fioriture più difficili non c'erano difficoltà musicali o tecniche in questa parte della voce che non poteva eseguire con una facilità sorprendente e senza ostentazione. Le sue corse cromatiche , in particolare verso il basso, erano meravigliosamente lisce e gli staccati quasi immancabilmente precisi, anche negli intervalli più difficili. Non c'è quasi una battuta nell'intera gamma della musica per soprano alto del diciannovesimo secolo che abbia messo seriamente alla prova le sue capacità." E come ha dimostrato nel finale de La sonnambula sul set commerciale EMI e nella registrazione dal vivo da Colonia, è stata in grado di eseguire un diminuendo sullo stratosferico mi bemolle acuto, che Scott descrive come "un'impresa senza rivali nella storia del grammofono."

Riguardo al canto sommesso della Callas, Celletti dice: "In questi passaggi morbidi, la Callas sembrava usare tutta un'altra voce, perché acquistava una grande dolcezza. Sia nel suo canto florido, sia nel suo canto spianato , cioè in note lunghe senza ornamenti, la sua mezza voce poteva raggiungere una dolcezza così commovente che il suono sembrava provenire dall'alto... non so, sembrava provenire dal lucernario della Scala."

Questa combinazione di dimensioni, peso, portata e agilità era fonte di stupore per i contemporanei di Callas. Uno dei coristi presenti al suo debutto scaligero in I vespri siciliani ha ricordato: "Mio Dio! È salita sul palco suonando come il nostro contralto più profondo, Cloe Elmo . E prima che la serata finisse , ha preso un mi bemolle acuto. era due volte più forte di quello di Toti Dal Monte !" Allo stesso modo, il mezzosoprano Giulietta Simionato ha detto: "La prima volta che abbiamo cantato insieme è stato in Messico nel 1950, dove ha cantato il mi bemolle superiore nel finale del secondo atto di Aida . Ricordo ancora l'effetto di quella nota al teatro dell'opera: era come una star!" Per il soprano italiano Renata Tebaldi, "la cosa più fantastica è stata la possibilità per lei di cantare la coloratura del soprano con questa grande voce! Era qualcosa di veramente speciale. Fantastico assolutamente!"

I registri vocali di Callas, tuttavia, non erano perfettamente uniti; Walter Legge scrive: "Sfortunatamente, è stato solo nella musica veloce, in particolare nelle scale discendenti, che ha imparato completamente l'arte di unire le tre voci quasi incompatibili in un tutto unificato, ma fino al 1960 circa ha camuffato quei cambi di marcia udibili con astuta abilità ." Rodolfo Celletti afferma,

In certe zone della sua estensione la sua voce possedeva anche una qualità gutturale. Ciò avverrebbe nelle zone più delicate e moleste della voce di un soprano, ad esempio dove si fondono i registri gravi e medi, tra il sol e il la. Direi addirittura che qui la sua voce aveva risonanze tali da far pensare a volte da ventriloquo... oppure la voce potrebbe suonare come se risuonasse in un tubo di gomma. C'era un altro punto problematico... tra i registri medio e alto. Anche qui, intorno ai fa e sol alti, c'era spesso qualcosa nel suono stesso che non andava bene, come se la voce non funzionasse correttamente.

Se questi punti fastidiosi fossero dovuti alla natura stessa della voce o a carenze tecniche, Celletti dice: "Anche se, passando da un registro all'altro, la Callas produceva un suono sgradevole, la tecnica che usava per queste transizioni era perfetta ." Il musicologo e critico Fedele D'Amico  [ it ] aggiunge: «Le 'colpe' di Callas erano nella voce e non nel cantante; sono per così dire difetti di partenza ma non di arrivo. È proprio questa la distinzione di Celletti tra la qualità naturale della voce e della tecnica." Nel 2005, Ewa Podleś ha detto di Callas: "Forse aveva tre voci, forse aveva tre gamme, non lo so, sono una cantante professionista. Niente mi ha disturbato, niente! Ho comprato tutto ciò che mi ha offerto. Perché? Perché tutte le sue voci, i suoi registri, ha usato come dovrebbero essere usati, solo per dirci qualcosa!"

Eugenio Gara afferma: "Molto è stato detto sulla sua voce, e senza dubbio la discussione continuerà. Certamente nessuno potrebbe onestamente negare i suoni aspri o "schiacciati", né l'oscillazione sulle note molto alte. Queste e altre erano proprio le accuse mosse all'epoca contro Pasta e Malibran, due geni del canto (come allora venivano chiamati), sublimi, eppure imperfetti. Entrambi furono processati ai loro tempi... Eppure pochi cantanti hanno fatto la storia negli annali di opera come hanno fatto questi due."

Arte

I pensieri di Callas riguardo alla musica e al canto possono essere trovati su Wikiquote .

Il musicista

Sebbene adorato da molti appassionati di opera, Callas era un artista controverso. Mentre Callas era la grande cantante spesso liquidata semplicemente come attrice, si considerava soprattutto una musicista, cioè il primo strumento dell'orchestra." Grace Bumbry ha dichiarato: "Se seguissi lo spartito musicale mentre cantava, vedrei ogni segnatura del tempo, ogni indicazione dinamica, tutto rispettato e, allo stesso tempo, non era antisettico; era qualcosa di molto bello e commovente." Victor de Sabata confidò a Walter Legge, "Se il pubblico potesse capire, come noi, quanto sia profondamente e assolutamente musicale la Callas, rimarrebbe sbalordito", e Serafin ha valutato la musicalità di Callas come "straordinario, quasi spaventoso".

Riguardo all'abilità tecnica di Callas, Celletti dice: "Non dobbiamo dimenticare che poteva affrontare l'intera gamma di ornamenti: staccato, trilli, mezzi trilli, gruppetti , scale , ecc." D'Amico aggiunge: "La virtù essenziale della tecnica della Callas consiste nella suprema padronanza di una gamma tono-colore straordinariamente ricca (cioè la fusione di gamma dinamica e timbro). E tale padronanza significa totale libertà di scelta nel suo utilizzo: non essere schiavo delle proprie capacità, ma, piuttosto, essere in grado di usarle a piacimento come mezzo per un fine." Mentre rivede le numerose versioni registrate di "forse l'ultima sfida di Verdi", l'aria "D'amor sull'ali rosee" da Il trovatore , Richard Dyer scrive,

Callas articola tutti i trilli e li lega nella linea in modo più espressivo di chiunque altro; non sono un ornamento ma una forma di intensificazione. Parte della meraviglia in questa esibizione è il chiaroscuro attraverso il suo tono, l'altro lato di non cantare fino in fondo. Uno dei dispositivi vocali che creano quel chiaroscuro è un ritmo variabile di vibrato ; un altro è il suo portamento , il modo in cui collega la voce da una nota all'altra, da una frase all'altra, sollevandosi e scivolando. Questo non è mai un colpo approssimativo, perché la sua intenzione è musicalmente precisa quanto lo è nel grande suono degli archi. In quest'aria, Callas usa più portamento, e in maggiore varietà, di qualsiasi altro cantante... Callas non sta creando "effetti", come fanno anche i suoi più grandi rivali. Vede l'aria nel suo insieme, "come in una veduta aerea", come osservò il maestro di Sviatoslav Richter del suo allievo più famoso; contemporaneamente, è sulla terra, in piedi nel cortile del palazzo di Aliaferia, e fa fluttuare la sua voce verso la torre dove è imprigionato il suo amante.

Oltre alle sue abilità musicali, Callas aveva un dono particolare per il linguaggio e l'uso del linguaggio nella musica. Nei recitativi, sapeva sempre quale parola enfatizzare e quale sillaba di quella parola far risaltare. Michael Scott osserva: "Se ascoltiamo con attenzione, notiamo come il suo perfetto legato le permetta di suggerire con mezzi musicali anche i punti esclamativi e le virgole del testo". Tecnicamente, non solo aveva la capacità di eseguire senza sforzo la musica florida più difficile, ma aveva anche la capacità di usare ogni ornamento come un dispositivo espressivo piuttosto che per semplici fuochi d'artificio. Il soprano Martina Arroyo afferma: "Ciò che mi interessava di più era il modo in cui pronunciava le sequenze e le cadenze delle parole . Mi ha sempre spiazzato . Ho sempre sentito di averla sentita dire qualcosa, non era mai solo cantare le note. Solo questo è un'arte". Walter Legge afferma che,

La cosa più ammirevole di tutte le sue qualità, tuttavia, erano il gusto, l'eleganza e l'uso profondamente musicale dell'ornamento in tutte le sue forme e complicazioni, il peso e la lunghezza di ogni appoggiatura , l'incorporazione morbida della svolta nelle linee melodiche, l'accuratezza e il ritmo di i suoi trilli, il tempismo apparentemente inevitabile dei suoi portamenti, variando la loro curva con grazia e significato incantevoli. C'erano innumerevoli e squisite felicità - minuscoli portamenti da una nota al suo vicino più prossimo, o su intervalli estesi - e cambiamenti di colore che erano pura magia. In questi aspetti del belcanto fu suprema maestra di quell'arte.

L'attrice

Per quanto riguarda l'abilità recitativa di Callas, l'allenatore vocale e critico musicale Ira Siff ha osservato: "Quando ho visto le ultime due Tosca che ha fatto nel vecchio [Met], mi è sembrato di guardare la vera storia su cui l'opera era stata successivamente basata. " La Callas non era, tuttavia, un'attrice in stile realista o verista : la sua recitazione fisica era semplicemente "sussidiaria al pesante Kunst di sviluppare la psicologia dei ruoli sotto la supervisione della musica, del canto della recitazione... Sofferenza, gioia, umiltà , arroganza, disperazione, rapsodia - tutto questo è stato nominato musicalmente, attraverso il suo uso della voce che fa volare il testo sulle note." Assecondando questa opinione, il soprano specialista del verismo Augusta Oltrabella ha dichiarato: "Nonostante ciò che tutti dicono, [Callas] era un'attrice nell'espressione della musica, e non viceversa".

Matthew Gurewitsch aggiunge,

In effetti l'essenza della sua arte era la raffinatezza. Il termine sembra strano per un artista la cui immaginazione e mezzi espressivi erano così prodigiosi. Era eminentemente capace del grande gesto; tuttavia, a giudicare rigorosamente dalle prove delle sue registrazioni, sappiamo (e i suoi pochi filmati esistenti confermano) che il suo potere non scaturiva dall'eccesso ma dalla concentrazione ininterrotta, dalla verità incrollabile nel momento. Deriva anche da una musicalità irreprensibile. La gente dice che la Callas non esiterebbe a distorcere una linea vocale per un effetto drammatico. In preda alla passione operistica, molti cantanti ringhiano, ringhiano, gemono e strillano. Callas non era uno di loro. Trovò tutto ciò di cui aveva bisogno negli appunti.

Anche Ewa Podleś ha dichiarato: "Basta sentirla, sono positiva! Perché poteva dire tutto solo con la sua voce! Posso immaginare tutto, posso vedere tutto davanti ai miei occhi". Il regista dell'opera Sandro Sequi, che ha assistito da vicino a molti spettacoli della Callas, afferma: "Per me, era estremamente stilizzata e classica, ma allo stesso tempo umana, ma l'umanità su un piano di esistenza più alto, quasi sublime. Il realismo era estraneo per lei, ed è per questo che era la più grande delle cantanti liriche. Dopotutto, l'opera è la meno realistica delle forme teatrali... Era sprecata in ruoli veristici, anche Tosca , non importa quanto brillantemente potesse recitare tali ruoli." Scott aggiunge: "L'opera dell'inizio del diciannovesimo secolo... non è solo l'antitesi della realtà, richiede anche una recitazione altamente stilizzata. Callas aveva il volto perfetto per questo. I suoi grandi lineamenti si abbinavano alla sua magniloquenza e dicevano molto da lontano".

Riguardo allo stile di recitazione fisica della Callas, Nicola Rescigno afferma: "Maria aveva un modo anche di trasformare il suo corpo per le esigenze di un ruolo, che è un grande trionfo. Ne La traviata , tutto precipitava; tutto indicava malattia, stanchezza, morbidezza. Le sue braccia si muovevano come se non avessero ossa, come le grandi ballerine. In Medea , tutto era spigoloso. Non faceva mai un gesto morbido; anche la camminata che usava era come quella di una tigre." Sandro Sequi ricorda: "Non aveva mai fretta. Tutto era molto ritmico, proporzionato, classico, preciso... Era estremamente potente ma estremamente stilizzata. I suoi gesti non erano molti... Non credo che facesse più di 20 gesti in una performance. Ma era capace di stare in piedi 10 minuti senza muovere una mano o un dito, costringendo tutti a guardarla". Edward Downes ha ricordato che la Callas osservava e osservava i suoi colleghi con tale intensità e concentrazione da far sembrare che il dramma si stesse svolgendo tutto nella sua testa. Sir Rudolf Bing ha ricordato allo stesso modo che ne Il trovatore a Chicago, "è stato l'ascolto tranquillo di Callas, piuttosto che il canto di Björling , che ha avuto l'impatto drammatico... Lui non sapeva cosa stava cantando, ma lei lo sapeva".

La stessa Callas ha affermato che, nell'opera, la recitazione deve basarsi sulla musica, citando il consiglio di Serafin:

Quando si vuole trovare un gesto, quando si vuole trovare come recitare sul palco, non resta che ascoltare la musica. Il compositore ci ha già pensato. Se ti prendi la briga di ascoltare veramente con la tua Anima e con le tue Orecchie - e io dico "Anima" e "Orecchi" perché la Mente deve lavorare, ma anche non troppo - lì troverai ogni gesto.

L'artista

La qualità più distintiva di Callas era la sua capacità di infondere vita nei personaggi che interpretava, o nelle parole di Matthew Gurewitsch, "Il più misterioso tra i suoi molti doni, Callas ha avuto il genio di tradurre i minimi particolari di una vita in tono di voce". Il critico italiano Eugenio Gara aggiunge:

Il suo segreto sta nella capacità di trasferire sul piano musicale la sofferenza del personaggio che interpreta, la nostalgia della felicità perduta, l'ansiosa oscillazione tra speranza e disperazione, tra orgoglio e supplica, tra ironia e generosità, che alla fine si dissolvono in un sovrumano dolore interiore. I sentimenti più diversi e opposti, gli inganni crudeli, i desideri ambiziosi, le tenerezze ardenti, i sacrifici dolorosi, tutti i tormenti del cuore, acquistano nel suo canto quella misteriosa verità, vorrei dire, quella sonorità psicologica, che è l'attrazione primaria dell'opera.

Ethan Mordden scrive: "Era una voce imperfetta. Ma poi la Callas ha cercato di catturare nel suo canto non solo la bellezza ma un'intera umanità, e all'interno del suo sistema, i difetti alimentano il sentimento, l'asprezza e la stridente sfida che diventano aspetti del canto. Erano letteralmente difetti della sua voce, li piegava ai vantaggi del suo canto». Giulini crede: "Se il melodramma è l'unità ideale della trilogia di parole, musica e azione, è impossibile immaginare un artista in cui questi tre elementi fossero più insieme della Callas". Ricorda che durante le rappresentazioni di La traviata di Callas , "la realtà era in scena. Quello che stava dietro di me, il pubblico, l'auditorium, la Scala stessa, sembrava artificio. Solo ciò che trapelava sul palco era verità, la vita stessa". Sir Rudolf Bing ha espresso sentimenti simili:

Una volta che si sentiva e si vedeva Maria Callas - non si può davvero distinguerla - in una parte, era molto difficile godere di qualsiasi altro artista, non importa quanto grande, dopo, perché lei permeava ogni parte che cantava e recitava di una personalità così incredibile e vita. Un movimento della sua mano era più di quanto un altro artista potesse fare in un intero atto.

Per Antonino Votto , Callas era

L'ultimo grande artista. Quando pensi che questa donna fosse quasi cieca, e spesso cantava in piedi a ben 150 piedi dal podio. Ma la sua sensibilità! Anche se non poteva vedere, sentiva la musica ed entrava sempre esattamente con il mio battere. Quando abbiamo provato, era così precisa, già perfetta nelle note... Non era solo una cantante, ma un'artista completa. È sciocco parlare di lei come una voce. Deve essere vista totalmente, come un complesso di musica, dramma, movimento. Non c'è nessuno come lei oggi. Era un fenomeno estetico.

Presunta rivalità Callas-Tebaldi

Durante i primi anni '50, sorse una presunta rivalità tra Callas e Renata Tebaldi, un soprano lirico spinto italiano. Il contrasto tra le qualità vocali spesso non convenzionali di Callas e il suono classicamente bello di Tebaldi ha fatto risorgere un argomento vecchio quanto l'opera stessa, vale a dire, la bellezza del suono contro l'uso espressivo del suono.

Nel 1951, Tebaldi e Maria Callas furono prenotate insieme per un recital vocale a Rio de Janeiro, in Brasile. Sebbene i cantanti fossero d'accordo sul fatto che nessuno dei due avrebbe eseguito i bis, Tebaldi ne prese due e, secondo quanto riferito, Callas era furiosa. Questo incidente diede inizio alla rivalità, che raggiunse il culmine a metà degli anni '50, a volte travolgendo anche le due donne stesse, che secondo i loro seguaci più fanatici si erano lanciate in frecciatine verbali l'una nella direzione dell'altra.

Tebaldi è stato citato come dicendo: "Ho una cosa che Callas non ha: un cuore" mentre Callas è stato citato nella rivista Time dicendo che confrontarla con Tebaldi era come "confrontare Champagne con Cognac ... No ... con Coca Cola". Tuttavia, i testimoni dell'intervista hanno affermato che Callas aveva detto solo "champagne con cognac", e che era un passante che aveva scherzato: "...No...con Coca-Cola". Tuttavia, il giornalista del Time ha attribuito quest'ultimo commento alla Callas.

Secondo John Ardoin , però, questi due cantanti non avrebbero mai dovuto essere paragonati. Tebaldi è stata formata da Carmen Melis , una nota specialista del verismo , ed è stata radicata nella scuola di canto italiana dell'inizio del XX secolo così come la Callas era radicata nel bel canto del XIX secolo . Callas era un soprano drammatico, mentre Tebaldi si considerava essenzialmente un soprano lirico. Callas e Tebaldi cantarono generalmente un repertorio diverso: nei primi anni della sua carriera, Callas si concentrò sui ruoli di soprano drammatico pesante e più tardi nella sua carriera sul repertorio belcantistico, mentre Tebaldi si concentrò sui ruoli tardo verdiani e veristici, dove la sua limitata l'estensione e la sua mancanza di una tecnica florida non erano problemi. Hanno condiviso alcuni ruoli, tra cui Tosca nell'opera di Puccini e La Gioconda , che Tebaldi ha interpretato solo alla fine della sua carriera.

A parte la presunta rivalità, la Callas ha espresso apprezzamenti nei confronti di Tebaldi, e viceversa. Durante un'intervista con Norman Ross Jr. a Chicago, Callas ha detto: "Ammiro il tono di Tebaldi; è bellissimo, anche un bel fraseggio. A volte, vorrei davvero avere la sua voce". Francis Robinson del Met scrisse di un incidente in cui Tebaldi gli chiese di consigliare una registrazione de La Gioconda per aiutarla a imparare il ruolo. Ben consapevole della presunta rivalità, ha consigliato la versione di Zinka Milanov . Pochi giorni dopo, andò a trovare Tebaldi, solo per trovarla seduta accanto agli altoparlanti, ad ascoltare attentamente la registrazione della Callas. Poi lo guardò e gli chiese: "Perché non mi hai detto che quello di Maria era il migliore?"

Callas ha visitato Tebaldi dopo un'esibizione di Adriana Lecouvreur al Met nel 1968, e i due si sono riuniti. Nel 1978, Tebaldi ha parlato con calore del suo defunto collega e ha riassunto questa rivalità:

Questa rivalità [sic] stava davvero costruendo dalla gente dei giornali e dai fan. Ma penso che sia stato molto positivo per entrambi, perché la pubblicità era così grande e ha creato un grande interesse su di me e Maria ed è stata molto buona alla fine. Ma non so perché hanno messo questo tipo di rivalità [sic] , perché la voce era molto diversa. Era davvero qualcosa di insolito. E ricordo che anch'io ero molto giovane artista, e stavo vicino alla radio ogni volta che sapevo che c'era qualcosa in radio di Maria.

declino vocale

Secondo l'opinione di diversi cantanti, i ruoli pesanti intrapresi nei suoi primi anni hanno danneggiato la voce di Callas. Il mezzosoprano Giulietta Simionato, amica intima e collega assidua della Callas, ha affermato di aver detto alla Callas di ritenere che i primi ruoli pesanti portassero a una debolezza del diaframma e conseguente difficoltà nel controllo del registro superiore.

Louise Caselotti , che ha lavorato con la Callas nel 1946 e nel 1947, prima del suo debutto italiano, sentiva che non erano i ruoli pesanti a far male alla voce di Callas, ma quelli più leggeri. Diversi cantanti hanno suggerito che l'uso massiccio da parte della Callas della voce di petto portasse a stridore e instabilità con le note alte. Nel suo libro, il marito di Callas, Meneghini, ha scritto che Callas ha sofferto di un inizio insolitamente precoce della menopausa, che potrebbe aver influenzato la sua voce. Il soprano Carol Neblett una volta disse: "Una donna canta con le sue ovaie: sei bravo quanto i tuoi ormoni".

Il critico Henry Pleasants ha affermato che è stata una perdita di forza fisica e supporto del respiro che ha portato ai problemi vocali di Callas, dicendo:

Il canto, e in particolare il canto lirico, richiede forza fisica. Senza di essa, le funzioni respiratorie del cantante non possono più supportare le emissioni costanti di respiro essenziali per sostenere la produzione del tono focalizzato. Il respiro sfugge, ma non è più il potere dietro il tono, o lo è solo parzialmente ea intermittenza. Il risultato è un suono ansimante, tollerabile ma poco bello, quando il cantante canta leggermente e una voce diffusa e squallida quando è sotto pressione.

Allo stesso modo, Joan Sutherland, che ascoltò la Callas negli anni '50, disse in un'intervista alla BBC,

[Sentire Callas in Norma nel 1952] è stato uno shock, uno shock meraviglioso. Hai solo i brividi su e giù per la schiena. Era un suono più grande in quelle esibizioni precedenti, prima che perdesse peso. Penso che abbia cercato molto duramente di ricreare il tipo di "grassezza" del suono che aveva quando era grassa come lo era. Ma quando ha perso peso, sembrava non riuscire a sostenere il grande suono che aveva emesso, e il corpo sembrava essere troppo fragile per sostenere quel suono che stava emettendo. Oh, ma era oh così eccitante. È stato emozionante. Non credo che chiunque abbia sentito la Callas dopo il 1955 abbia sentito davvero la voce della Callas.

Michael Scott ha suggerito che la perdita di forza e respiro di Callas sia stata causata direttamente dalla sua rapida e progressiva perdita di peso, cosa che è stata notata anche nel fiore degli anni. Del suo recital del 1958 a Chicago, Robert Detmer scrisse: "C'erano suoni spaventosamente incontrollati, forzati oltre l'attuale capacità del cantante troppo magro di sostenere o sostenere".

Foto e video della Callas durante la sua era pesante mostrano una postura molto eretta con le spalle rilassate e trattenute. Di una trasmissione televisiva del maggio 1960 di un recital ad Amburgo, The Opera Quarterly ha osservato: "[Noi] [possiamo] guardare ... il petto costantemente depresso e che affonda e sentire il deterioramento risultante". Questo continuo cambiamento di postura è stato citato come prova visiva di una progressiva perdita di sostegno al respiro.

Le registrazioni commerciali e pirata della Callas dalla fine degli anni '40 al 1953 - il periodo durante il quale ha cantato i ruoli di soprano drammatico più pesanti - non mostrano alcun declino nel tessuto della voce, nessuna perdita di volume e nessuna instabilità o restringimento nel registro superiore. Della sua Lady Macbeth del dicembre 1952, che arriva dopo cinque anni passati a cantare il più faticoso repertorio per soprano drammatico, Peter Dragadze scrisse per l' Opera : "La voce di Callas dalla scorsa stagione è molto migliorata, il secondo passaggio sul si naturale acuto e sul do è ora completamente cancellata, dandole una scala dello stesso colore dall'alto verso il basso." E della sua interpretazione di Medea un anno dopo, John Ardoin scrive: "L'esibizione mostra la Callas in una voce sicura e libera come si troverà in qualsiasi momento della sua carriera. Le molte migliori B hanno un suono brillante, e lei gestisce la tessitura infida come un purosangue desideroso."

Nelle registrazioni del 1954 (subito dopo la sua perdita di peso di 80 libbre) e successivamente, "non solo lo strumento perdeva il suo calore e diventava sottile e acidulo, ma i passaggi altitudinali non le sarebbero più stati facili". Fu in questo momento che iniziano ad apparire le prime note instabili. Walter Legge, che ha prodotto quasi tutte le registrazioni EMI/Angel della Callas, afferma che la Callas "incontrò un momento di difficoltà vocali già nel 1954": durante la registrazione de La forza del destino , fatta subito dopo la perdita di peso, il era diventato così pronunciato" che disse alla Callas che "avrebbero dovuto regalare pillole per il mal di mare con ogni lato".

C'erano altri, tuttavia, che sentivano che la voce aveva beneficiato della perdita di peso. Della sua interpretazione di Norma a Chicago nel 1954, Claudia Cassidy scrisse che "c'è una leggera instabilità in alcune delle note superiori sostenute, ma per me la sua voce è di colore più bello, più uniforme nell'estensione, di quanto non fosse ". E alla sua rappresentazione della stessa opera a Londra nel 1957 (la sua prima rappresentazione al Covent Garden dopo la perdita di peso), i critici sentirono di nuovo che la sua voce era cambiata in meglio, che ora era presumibilmente diventata uno strumento più preciso, con un nuovo messa a fuoco. Molte delle sue apparizioni più acclamate dalla critica sono del 1954-58 ( Norma , La traviata , Sonnambula e Lucia del 1955, Anna Bolena del 1957, Medea del 1958, tra gli altri).

Tito Gobbi, amico intimo e collega di Callas, pensava che i suoi problemi vocali derivassero tutti dal suo stato d'animo:

Non credo che sia successo niente alla sua voce. Penso che abbia solo perso fiducia. Era all'apice di una carriera che un essere umano potesse desiderare e sentiva un'enorme responsabilità. Era obbligata a dare il meglio di sé ogni notte, e forse sentiva di non essere più [in grado] e ha perso fiducia. Penso che questo sia stato l'inizio della fine di questa carriera.

A sostegno dell'affermazione di Gobbi, una registrazione bootleg di Callas che prova l'aria di Beethoven " Ah! perfido " e parti de La forza del destino di Verdi poco prima della sua morte mostra che la sua voce è in condizioni molto migliori rispetto a molte delle sue registrazioni degli anni '60 e molto più sana di i concerti degli anni '70 con Giuseppe Di Stefano .

Il soprano Renée Fleming ha affermato che i video di Callas alla fine degli anni '50 e all'inizio degli anni '60 rivelano una postura che tradisce problemi di supporto del respiro:

Ho una teoria su cosa abbia causato il suo declino vocale, ma è più per averla guardata cantare che per aver ascoltato. Penso davvero che sia stata la sua perdita di peso ad essere così drammatica e così veloce. Non è la perdita di peso di per sé: sai, Deborah Voigt ha perso molto peso e suona ancora glorioso. Ma se si usa il peso come supporto, e poi improvvisamente sparisce e non si sviluppa un'altra muscolatura per il supporto, può essere molto duro per la voce. E non puoi stimare il prezzo che prenderà anche il tumulto emotivo. Mi è stato detto, da qualcuno che la conosceva bene, che il modo in cui Callas teneva le braccia al plesso solare [le permetteva] di spingere e creare una sorta di supporto. Se fosse stata una Soubrette , non sarebbe mai stato un problema. Ma lei stava cantando il repertorio più difficile, le cose che richiedono più resistenza, più forza.

Tuttavia, scrivendo del soprano drammatico Deborah Voigt nel 2006, poco dopo la sua perdita di peso di 135 libbre dopo un intervento chirurgico di bypass gastrico , il critico musicale Peter G. Davis fa paragoni con la Callas e nota una crescente acidità e assottigliamento nella voce di Voigt che ricordano i cambiamenti nella Callas voce dopo la sua perdita di peso:

Ultimamente si è verificato un cambiamento anche nella voce di Voigt, anche se è difficile dire se sia dovuto alla perdita di peso o al normale invecchiamento: la controversia infuria ancora sul fatto che le diete drastiche di Maria Callas abbiano contribuito al suo rapido declino vocale. Non che Voigt mostri ancora nessuno dei problemi tecnici di Callas: la sua voce continua ad essere supportata in modo affidabile e sotto controllo. Ciò che si nota però - all'inizio di questa stagione ne La Forza del Destino di Verdi e ora in Tosca - è un netto assottigliamento della qualità proprio al centro dello strumento, insieme a una leggera acidità e irrigidimento del tono che ha decisamente assunto il giovane sbocciano, soprattutto in alto.

La stessa Voigt ha spiegato come la sua drammatica perdita di peso abbia influito sulla sua respirazione e sul supporto del respiro:

Gran parte di quello che ho fatto con il mio peso è stato molto naturale, vocalmente. Ora ho un corpo diverso, non c'è molto di me in giro. La mia funzione del diaframma, il modo in cui si sente la mia gola, non è compromessa in alcun modo. Ma ora devo pensarci di più. Devo ricordarmi di tenere le costole aperte. Devo ricordare a me stesso, se il mio respiro inizia ad accumularsi. Quando ho preso un respiro prima, il peso sarebbe entrato e gli avrebbe dato quel Whhoomf in più ! Ora non lo fa. Se non mi ricordo di liberarmi dell'aria vecchia e di coinvolgere nuovamente i muscoli, il respiro inizia ad accumularsi, ed è allora che non riesci a ottenere la tua frase, crei note alte.

La stessa Callas ha attribuito i suoi problemi a una perdita di fiducia causata da una perdita di supporto per il respiro, anche se non stabilisce la connessione tra il suo peso e il suo supporto per il respiro. In un'intervista dell'aprile 1977 al giornalista Philippe Caloni  [ fr ] , affermò:

Le mie migliori registrazioni sono state fatte quando ero magro, e dico magro , non magro, perché ho lavorato molto e non riuscivo a riprendere peso; Sono diventata anche troppo magra... Ho avuto i miei più grandi successi — Lucia , Sonnambula , Medea , Anna Bolena — quando ero magra come un chiodo. Anche per la mia prima volta qui a Parigi nel 1958, quando lo spettacolo è stato trasmesso attraverso l'Eurovision, ero magro. Veramente magro".

E poco prima della sua morte, la Callas confidò i suoi pensieri sui suoi problemi vocali a Peter Dragadze:

Non ho mai perso la voce, ma ho perso forza nel diaframma. ... A causa di quelle lamentele organiche, ho perso il mio coraggio e la mia audacia. Le mie corde vocali erano e sono ancora in ottime condizioni, ma le mie "scatole sonore" non hanno funzionato bene anche se sono stato da tutti i medici. Il risultato è stato che ho sovraccaricato la mia voce e questo l'ha fatta vacillare. ( Gente , 1 ottobre 1977)

Si continuerà a discutere se il declino vocale di Callas sia dovuto a cattiva salute, menopausa precoce, uso eccessivo e abuso della sua voce, perdita di supporto per il respiro, perdita di fiducia o perdita di peso. Qualunque sia stata la causa, la sua carriera di cantante era effettivamente finita all'età di 40 anni, e anche al momento della sua morte all'età di 53 anni, secondo Walter Legge, "avrebbe dovuto ancora cantare magnificamente".

Relazione Fussi e Paolillo

Uno studio del 2010 dei ricercatori vocali italiani Franco Fussi e Nico Paolillo ha rivelato che Callas era molto malata al momento della sua morte e la sua malattia era correlata al suo deterioramento vocale. Secondo i loro risultati, presentati all'Università di Bologna nel 2010, Callas aveva la dermatomiosite , una rara malattia del tessuto connettivo che causa un'insufficienza dei muscoli e dei legamenti, compresa la laringe. Credono che mostrasse segni di questa malattia già negli anni '60. Fussi e Paolillo citano un primo rapporto del medico Mario Giacovazzo, che nel 2002 rivelò di aver diagnosticato a Callas una dermatomiosite nel 1975. Il trattamento prevedeva corticosteroidi e agenti immunosoppressivi, che influiscono sulla funzione cardiaca.

In un evento ospitato dalla rivista Il Saggiatore Musicale , Fussi e Paolillo hanno presentato la documentazione che mostra quando e come la sua voce è cambiata nel tempo. Utilizzando la moderna tecnologia audio, hanno analizzato le registrazioni live in studio Callas dagli anni '50 agli anni '70, alla ricerca di segni di deterioramento. L'analisi spettrografica ha mostrato che stava perdendo la metà superiore della sua portata. Fussi osservò registrazioni video in cui la postura della Callas sembrava tesa e indebolita. Sentiva che la sua drastica perdita di peso nel 1954 contribuiva ulteriormente a ridurre il supporto fisico della sua voce.

Fussi e Paolillo hanno anche esaminato il filmato restaurato del famigerato "sciopero" della Norma del 1958 a Roma, che ha portato a dure critiche alla Callas come superstar capricciosa. Applicando l'analisi spettrografica a quel filmato, i ricercatori hanno osservato che la sua voce era stanca e le mancava il controllo. Aveva davvero la bronchite e la tracheite che sosteneva, e la dermatomiosite stava già causando il deterioramento dei suoi muscoli.

Scandali e poi carriera

Immagine esterna
Callas che urla al maresciallo degli Stati Uniti dopo Butterfly , Chicago 1955

La seconda metà della carriera di Callas è stata segnata da una serie di scandali. A seguito di un'esibizione di Madama Butterfly a Chicago nel 1955, Callas fu affrontata da un server processuale che le consegnò i documenti su una causa intentata da Eddy Bagarozy, che sosteneva di essere il suo agente. Callas è stata fotografata con la bocca rivolta in un ringhio furioso. La foto fece il giro del mondo e diede origine al mito della Callas come primadonna capricciosa e "Tigre". Nello stesso anno, poco prima del suo debutto al Metropolitan Opera, Time pubblicò una dannosa cover story sulla Callas, con particolare attenzione al suo difficile rapporto con la madre e ad alcuni spiacevoli scambi tra le due.

Nel 1957, Callas recitò nel ruolo di Amina in La sonnambula al Festival Internazionale di Edimburgo con le forze della Scala . Il suo contratto era per quattro recite, ma visto il grande successo della serie, la Scala decise di metterne una quinta. La Callas ha detto ai funzionari della Scala che era fisicamente esausta e che si era già impegnata in un precedente fidanzamento, una festa organizzata per lei dalla sua amica Elsa Maxwell a Venezia. Nonostante ciò, La Scala ha annunciato una quinta esibizione, con Callas annunciata come Amina. Callas si rifiutò di restare e proseguì per Venezia. Nonostante avesse adempiuto al suo contratto, è stata accusata di aver abbandonato la Scala e il festival. I funzionari della Scala non hanno difeso la Callas né hanno informato la stampa che la performance aggiuntiva non era stata approvata dalla Callas. Renata Scotto ha assunto la parte, che è stato l'inizio della sua carriera internazionale.

Nel gennaio 1958, Callas avrebbe aperto la stagione del Teatro dell'Opera di Roma con Norma , alla presenza del Presidente della Repubblica, Giovanni Gronchi . Il giorno prima della serata di apertura, Callas ha avvertito la direzione che non stava bene e che avrebbero dovuto avere uno standby pronto. Le è stato detto "Nessuno può raddoppiare la Callas". Dopo essere stata curata dai medici, si sentì meglio il giorno dello spettacolo e decise di andare avanti con l'opera. Una registrazione bootleg sopravvissuta del primo atto rivela che la Callas sembra malata. Sentendo che la sua voce stava scivolando via, sentiva che non poteva completare la performance e, di conseguenza, si è cancellata dopo il primo atto. È stata accusata di aver lasciato il presidente dell'Italia in un impeto di temperamento, e scoppiò un pandemonio. I medici hanno confermato che Maria aveva bronchite e tracheite , e la moglie del presidente ha chiamato per dirle che sapevano che era malata. Tuttavia, non hanno rilasciato dichiarazioni ai media e il flusso infinito di copertura stampa ha aggravato la situazione.

Un cinegiornale includeva filmati della Callas del 1955 che suonavano bene, indicando che il filmato era delle prove per la Norma di Roma , con la narrazione fuori campo, "Eccola in prova, suona perfettamente sana", seguito da "Se vuoi sentire Callas, non vestirti bene. Vai solo alle prove; di solito rimane fino alla fine di quelle".

Anche il rapporto di Callas con la Scala aveva iniziato a diventare teso dopo l'incidente di Edimburgo, e questo ha effettivamente interrotto i suoi principali legami con la sua casa artistica. Più tardi, nel 1958, Callas e Rudolf Bing discutevano della sua stagione al Met. Aveva in programma di esibirsi in La traviata di Verdi e in Macbeth , due opere molto diverse che richiedono cantanti quasi totalmente diversi. Callas e il Met non riuscirono a raggiungere un accordo, e prima dell'apertura di Medea a Dallas, Bing inviò un telegramma a Callas rescindendo il suo contratto. I titoli di "Bing Fires Callas" sono apparsi sui giornali di tutto il mondo. Nicola Rescigno ricordò in seguito: "Quella notte, è venuta a teatro, con l'aspetto di un'imperatrice: indossava una cosa di ermellino che drappeggiava sul pavimento, e aveva tutti i gioielli che avesse mai posseduto. E lei disse: 'Sapete tutti che cosa è successo. Stanotte, per me, è una notte molto difficile, e avrò bisogno dell'aiuto di ognuno di voi.' Bene, ha proceduto a dare una performance [di Medea ] che è stata storica."

Bing in seguito disse che Callas era l'artista più difficile con cui avesse mai lavorato, "perché era molto più intelligente. Altri artisti potevi andare in giro. Ma Callas non potevi andare in giro. Sapeva esattamente cosa voleva e perché lei lo voleva." Nonostante ciò, l'ammirazione di Bing per la Callas non vacillò mai, e nel settembre 1959 si intrufolò alla Scala per ascoltare il disco di Callas La Gioconda per la EMI . Callas e Bing si riconciliarono a metà degli anni '60 e Callas tornò al Met per due spettacoli di Tosca con il suo amico Tito Gobbi.

Nei suoi ultimi anni come cantante, ha cantato in Medea , Norma e Tosca , in particolare le sue Tosca di Parigi, New York e Londra del gennaio-febbraio 1964, e la sua ultima esibizione sul palco, il 5 luglio 1965, al Covent Giardino. Una trasmissione televisiva in diretta dell'atto 2 del Covent Garden Tosca del 1964 è stata trasmessa in Gran Bretagna il 9 febbraio 1964, offrendo una rara visione della Callas nell'esibizione e, in particolare, della sua collaborazione sul palco con Tito Gobbi. Questo è stato ora conservato su DVD.

Nel 1969, il regista italiano Pier Paolo Pasolini ha scelto Callas nel suo unico ruolo non operistico, come il personaggio mitologico greco di Medea, nel suo film con quel nome . La produzione è stata estenuante e, secondo il racconto in Callas, l'arte e la vita di Ardoin , si dice che Callas sia svenuta dopo una giornata di faticosa corsa avanti e indietro su una distesa di fango al sole. Il film non fu un successo commerciale, ma essendo l'unica apparizione cinematografica della Callas, documenta la sua presenza scenica.

Dall'ottobre 1971 al marzo 1972, Callas tenne una serie di corsi di perfezionamento alla Juilliard School di New York. Queste classi in seguito hanno costituito la base della rappresentazione teatrale Master Class di Terrence McNally del 1995 . Callas ha messo in scena una serie di recital congiunti in Europa nel 1973 e negli Stati Uniti, Corea del Sud e Giappone nel 1974 con il tenore Giuseppe Di Stefano. Criticamente, questo è stato un disastro musicale a causa delle voci logore di entrambi gli artisti. Tuttavia, il tour è stato un enorme successo popolare. Il pubblico si accalcava per ascoltare i due artisti, che così spesso erano apparsi insieme nel fiore degli anni. La sua ultima esibizione pubblica fu l'11 novembre 1974 a Sapporo , in Giappone.

Onassis, gli ultimi anni e la morte

Nel 1957, mentre era ancora sposata con il marito Giovanni Battista Meneghini, Callas fu presentata all'armatore greco Aristotele Onassis a una festa data in suo onore da Elsa Maxwell dopo un'interpretazione nell'Anna Bolena di Donizetti . La vicenda che seguì ricevette molta pubblicità sulla stampa popolare e nel novembre 1959 la Callas lasciò il marito. Michael Scott afferma che Onassis non era sicuro del motivo per cui Callas abbandonò in gran parte la sua carriera, ma che le offrì una via d'uscita da una carriera resa sempre più difficile dagli scandali e dalle risorse vocali che stavano diminuendo a un ritmo allarmante. Franco Zeffirelli, d'altra parte, ricorda di aver chiesto alla Callas nel 1963 perché non si fosse esercitata nel canto, e Callas ha risposto che "ho cercato di realizzare la mia vita come donna". Secondo uno dei suoi biografi, Nicholas Gage , Callas e Onassis ebbero un figlio, un maschio, che morì poche ore dopo la sua nascita, il 30 marzo 1960. Nel suo libro sulla moglie, Meneghini afferma categoricamente che Maria Callas non era in grado di sopportare figli. Varie fonti respingono anche l'affermazione di Gage, poiché rilevano che i certificati di nascita utilizzati da Gage per dimostrare questo "bambino segreto" sono stati emessi nel 1998, ventuno anni dopo la morte di Callas. Ancora altre fonti affermano che Callas ha avuto almeno un aborto mentre era coinvolto con Onassis. Nel 1966, Callas rinunciò alla cittadinanza statunitense presso l' ambasciata americana a Parigi , per facilitare la fine del suo matrimonio con Meneghini. Questo perché dopo la sua rinuncia, era solo una cittadina greca, e secondo la legge greca di quel tempo, un greco poteva legalmente sposarsi solo in una chiesa greco-ortodossa. Poiché si era sposata in una chiesa cattolica romana, questo la divorziò in tutti i paesi tranne l'Italia. La rinuncia ha anche aiutato le sue finanze, poiché non ha più dovuto pagare le tasse statunitensi sul suo reddito. La relazione terminò due anni dopo, nel 1968, quando Onassis lasciò la Callas per Jacqueline Kennedy . Tuttavia, la segretaria privata della famiglia Onassis, Kiki, scrive nelle sue memorie che anche mentre Aristotele era con Jackie, si incontrava spesso con Maria a Parigi, dove ripresero quella che ora era diventata una relazione clandestina.

Callas trascorse i suoi ultimi anni vivendo in gran parte in isolamento a Parigi e morì di infarto all'età di 53 anni il 16 settembre 1977.

Una liturgia funeraria si è tenuta nella cattedrale greco-ortodossa di Santo Stefano in rue Georges-Bizet, Parigi, il 20 settembre 1977. Successivamente è stata cremata nel cimitero di Père Lachaise e le sue ceneri sono state deposte nel colombario. Dopo essere stati rubati e successivamente recuperati, furono sparpagliati sul Mar Egeo , al largo della costa della Grecia, secondo il suo desiderio, nella primavera del 1979.

Durante un'intervista del 1978, alla domanda "Ne è valsa la pena per Maria Callas? Era una donna sola, infelice, spesso difficile", il critico musicale e amico di Callas John Ardoin ha risposto:

È una domanda così difficile. Ci sono momenti, sai, in cui ci sono persone – certe persone che sono benedette, e maledette, con un dono straordinario, in cui il dono è quasi più grande dell'essere umano. E Callas era una di queste persone. Era quasi come se i suoi desideri, la sua vita, la sua stessa felicità fossero tutti asserviti a questo incredibile, incredibile dono che le è stato fatto, questo dono che ha raggiunto e insegnato a tutti noi - ci ha insegnato cose sulla musica che conoscevamo molto bene, ma ha mostrato noi cose nuove, cose a cui non abbiamo mai pensato, nuove possibilità. Penso che sia per questo che i cantanti la ammirano così tanto; Penso che sia questo il motivo per cui i direttori d'orchestra la ammirano così tanto; So che è per questo che la ammiro così. E ha pagato un prezzo tremendamente difficile e costoso per questa carriera. Non credo che abbia sempre capito cosa ha fatto o perché l'ha fatto. Sapeva di avere un enorme effetto sul pubblico e sulle persone. Ma non era qualcosa con cui poteva convivere sempre con grazia o felicità. Una volta le ho detto: "Deve essere molto invidiabile essere Maria Callas". E lei ha detto: "No, è una cosa molto terribile essere Maria Callas, perché si tratta di cercare di capire qualcosa che non puoi mai veramente capire". Perché non riusciva a spiegare quello che faceva – era tutto fatto d'istinto; era qualcosa, incredibilmente, radicato nel profondo di lei.

Proprietà

Secondo diversi biografi della Callas, Vasso Devetzi, una pianista greca quasi coetanea della Callas, si è insinuata nella fiducia della Callas durante i suoi ultimi anni e ha agito virtualmente come suo agente. Questa affermazione è confermata da Iakintha (Jackie) Callas nel suo libro del 1990 Sisters, in cui afferma che Devetzi ha truffato Maria senza il controllo di metà del suo patrimonio, promettendo di istituire la Fondazione Maria Callas per fornire borse di studio a giovani cantanti; dopo che centinaia di migliaia di dollari erano presumibilmente svaniti, Devetzi ha finalmente stabilito la fondazione.

Nella cultura popolare

• L'opera teatrale di Terrence McNally, Master Class , presentata per la prima volta nel 1995, presenta Callas come un pedagogo affascinante, imponente, più grande della vita, caustico e divertente che tiene una lezione di perfezionamento vocale. Alternativamente costernata e impressionata dagli studenti che sfilano davanti a lei, si ritira nei ricordi sulle glorie della propria vita e carriera, culminando in un monologo sul sacrificio preso per l'arte. Diverse selezioni di Callas effettivamente cantate vengono suonate durante i ricordi.
• Maria Callas è menzionata nella canzone dei REM " E-Bow the Letter " dall'album New Adventures in Hi-Fi e pubblicata come singolo il 27 agosto 1996.
• Nel 1997, è stata descritta come una delle 18 importanti figure storiche di Apple Inc. 's Think different pubblicità.
• Nel 2002, Franco Zeffirelli ha prodotto e diretto un film biografico, Callas Forever . Era un film di fantasia in cui la Callas era interpretata da Fanny Ardant . Descriveva gli ultimi mesi della vita di Callas, quando fu sedotta nella realizzazione di un film di Carmen , in sincronizzazione labiale con la sua registrazione di quell'opera del 1964.
• Nel 2007, Callas è stato insignito del Grammy Lifetime Achievement Award . Nello stesso anno, è stata votata il più grande soprano di tutti i tempi dalla BBC Music Magazine .
• Il 30° anniversario della morte di Maria Callas è stato scelto come motivo principale per una moneta da collezione in euro di alto valore: la moneta commemorativa da 10€ greca Maria Callas , coniata nel 2007. La sua immagine è mostrata nel dritto della moneta, mentre al rovescio è raffigurato l'Emblema Nazionale della Grecia con la sua firma.
• Il 2 dicembre 2008, nell'85° anniversario della nascita di Callas, un gruppo di funzionari greci e italiani ha scoperto una targa in suo onore presso il Flower Hospital (ora il Terence Cardinal Cooke Health Care Center) dove è nata. Realizzata in marmo di Carrara e incisa in Italia, la targa recita: "Maria Callas è nata in questo ospedale il 2 dicembre 1923. Queste sale hanno sentito per la prima volta le note musicali della sua voce, una voce che ha conquistato il mondo. Per questo grande interprete del linguaggio musicale universale, con gratitudine."
• Nel 2012, Callas è stata votata nella Hall of Fame della rivista Gramophone .
• L'asteroide 29834 Mariacallas è stato intitolato alla sua memoria. La citazione ufficiale del nome è stata pubblicata dal Minor Planet Center il 31 gennaio 2018 ( MPC 108697 ).
• Nel 2018 è uscito il documentario Maria di Callas , che descrive la vita e il lavoro di Callas con le sue stesse parole usando le sue interviste, lettere e spettacoli per raccontare la sua storia.
• Un certo numero di cantanti non lirici, tra cui Anna Calvi , Linda Ronstadt e Patti Smith, hanno menzionato la Callas come una grande influenza musicale. L'ex cantante d'opera diventata cantante pop Giselle Bellas cita Callas come un'influenza; la sua canzone "The Canary" dal suo album di debutto Not Ready to Grow Up è ispirata al rapporto tra Callas e Onassis. Altri musicisti famosi hanno reso omaggio alla Callas nella loro musica:
• Enigma ha pubblicato lo strumentale "Callas Went Away" utilizzando campioni della voce di Callas, nel loro album del 1990 MCMXC aD
• "La diva", nell'album in lingua francese del 2007 di Celine Dion , D'elles, parla di Maria Callas. La traccia campiona la registrazione del 1956 di La bohème .
• Nella stagione 2018-2019, BASE Hologram Productions ha presentato Callas in Concert negli Stati Uniti, a Porto Rico, in Messico e in Europa.
• Nell'ottobre 2021, una statua della Callas alta 1,8 metri alla base dell'Acropoli di Atene, creata da Afrodite Liti , è stata "ridicolizzata nei cartoni animati e ha generato una tempesta sui social media".

Repertorio

Il repertorio teatrale di Callas comprende i seguenti ruoli:

Data (debutto)	Compositore	musica lirica	Ruolo/i	Posizione	Appunti
1942-04-22	Eugen d'Albert	Tiefland (in greco)	Marta	Teatro Olimpia , Atene
1944-08-14	Ludwig van Beethoven	Fidelio (in greco)	leonore	Odeon di Erode Attico , Atene
1948-11-30	Vincenzo Bellini	Norma	Norma	Teatro Comunale Firenze
1958-05-19	Vincenzo Bellini	Il pirata	Imogene	Teatro alla Scala , Milano
1949-01-19	Vincenzo Bellini	io puritani	Elvira	La Fenice , Venezia
1955-03-05	Vincenzo Bellini	La sonnambula	Amina	Teatro alla Scala , Milano
1964-07-05	Georges Bizet	carmen	carmen	Salle Wagram , Parigi	Registrazione EMI
1954-07-15	Arrigo Boito	Mefistofele	Margherita	Arena di Verona
1953-05-07	Luigi Cherubini	Medea	Medea	Teatro Comunale Firenze
1957-04-14	Gaetano Donizetti	Anna Bolena	Anna Bolena	Teatro alla Scala , Milano
1952-06-10	Gaetano Donizetti	Lucia di Lammermoor	Lucia di Lammermoor	Palacio de Bellas Artes , Città del Messico
1960-12-07	Gaetano Donizetti	Poliuto	Paolina	Teatro alla Scala , Milano
1955-01-08	Umberto Giordano	Andrea Chénier	Maddalena di Coigny	Teatro alla Scala , Milano
1956-05-21	Umberto Giordano	Fedora	Fedora	Teatro alla Scala , Milano
1954-04-04	Christoph Willibald Gluck	Alceste	Alceste	Teatro alla Scala , Milano
1957-06-01	Christoph Willibald Gluck	Iphigénie en Tauride	Ifigenia	Teatro alla Scala , Milano
1951-06-09	Joseph Haydn	Orfeo ed Euridice	Euridice	Teatro della Pergola , Firenze
1943-02-19	Manolis Kalomiris	O Protomastora  [ el ]	Cantante nell'intermezzo	Odeon di Erode Attico , Atene
1944-07-30	Manolis Kalomiris	O Protomastora  [ el ]	Smarágda	Odeon di Erode Attico , Atene
1954-06-12	Ruggero Leoncavallo	Pagliacci	Nedda	Teatro alla Scala , Milano	Registrazione EMI
1939-04-02	Pietro Mascagni	Cavalleria rusticana	Santuzza	Teatro Olimpia , Atene
1945-09-05	Carl Millöcker	Der Bettelstudent (in greco)	Laura	Teatro Alexandras Avenue , Atene
1952-04-02	Wolfgang Amadeus Mozart	Die Entführung aus dem Serail (in italiano)	Costanza	Teatro alla Scala , Milano
1947-08-02	Amilcare Ponchielli	La Gioconda	La Gioconda	Arena di Verona
1955-11-11	Giacomo Puccini	Madama Butterfly	Cio-cio-san	Civic Opera House , Chicago
1957-07-18	Giacomo Puccini	Manon Lescaut	Manon Lescaut	Teatro alla Scala , Milano	Registrazione EMI
1940-06-16	Giacomo Puccini	Suor Angelica	Suor Angelica	Conservatorio di Atene
1948-01-29	Giacomo Puccini	Turandot	Turandot	La Fenice , Venezia
1956-08-20	Giacomo Puccini	La Boheme	Mimi	Teatro alla Scala , Milano	Registrazione EMI
1942-08-27	Giacomo Puccini	Tosca	Tosca	Teatro Olimpia , Atene
1952-04-26	Gioachino Rossini	Armida	Armida	Teatro Comunale Firenze
1956-02-16	Gioachino Rossini	Il Barbiere di Siviglia	Rosina	Teatro alla Scala , Milano
1950-10-19	Gioachino Rossini	Il turco in Italia	Donna Fiorilla	Teatro Eliseo , Roma
1954-12-07	Gaspare Spontini	La vestale	Giulia	Teatro alla Scala , Milano
1937-01-28	Arthur Sullivan	HMS Pinafore	Ralph Rackstraw	New York PS 164	Presentazione della scuola
1936	Arthur Sullivan	Il Mikado	Sconosciuto	New York PS 164	Presentazione della scuola
1941-02-15	Franz von Suppé	Boccaccio (in greco)	Beatrice	Teatro Olimpia , Atene
1948-09-18	Giuseppe Verdi	Aida	Aida	Teatro Regio (Torino)
1954-04-12	Giuseppe Verdi	Don Carlo	Elisabetta di Valois	Teatro alla Scala , Milano
1948-04-17	Giuseppe Verdi	La forza del destino	Leonora di Vargas	Politeama Rossetti , Trieste
1952-12-07	Giuseppe Verdi	Macbeth	Lady Macbeth	Teatro alla Scala , Milano
1949-12-20	Giuseppe Verdi	Nabucco	Abigaile	Teatro San Carlo , Napoli
1952-06-17	Giuseppe Verdi	Rigoletto	Gilda	Palacio de Bellas Artes , Città del Messico
1951-01-14	Giuseppe Verdi	La traviata	Violetta Valery	Teatro Comunale Firenze
1950-06-20	Giuseppe Verdi	Il trovatore	Leonora	Palacio de Bellas Artes , Città del Messico
1951-05-26	Giuseppe Verdi	I vespri siciliani	La duchessa Elena	Teatro Comunale Firenze
1949-02-26	Richard Wagner	Parsifal (in italiano)	Kundry	Teatro dell'Opera , Roma
1947-12-30	Richard Wagner	Tristano e Isotta (in italiano)	Isotta	La Fenice , Venezia
1949-01-08	Richard Wagner	Die Walküre (in italiano)	Brunilde	La Fenice , Venezia

Registrazioni notevoli

Tutte le registrazioni sono in mono se non diversamente indicato. Le esibizioni dal vivo sono in genere disponibili su più etichette. Nel 2014, Warner Classics (ex EMI Classics ) ha pubblicato la Maria Callas Remastered Edition , composta dalle sue registrazioni complete in studio per un totale di 39 album in un cofanetto rimasterizzato agli Abbey Road Studios con audio digitale a 24 bit/96 kHz da nastri originali.

Audio esterno
Callas esegue l' opera La Gioconda di Amilcare Ponchielli con l' Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI diretta da Antonino Votto con Fedora Barbieri , Gianni Poggi , Paolo Silveri , Giulio Neri nel 1952]

• Verdi, Nabucco , diretta da Vittorio Gui , performance dal vivo, Napoli, 20 dicembre 1949
• Verdi, Il trovatore , diretto da Guido Picco, performance dal vivo, Città del Messico, 20 giugno 1950. Nell'aria "D'amor sull'ali rosee", Callas canta l'originale re bemolle acuto di Verdi, allo stesso modo nella sua esibizione al San Carlo del 1951.
• Wagner, Parsifal , live performance diretta da Vittorio Gui, RAI Roma, 20/21 novembre 1950 (italiano)
• Verdi, Il trovatore , live performance diretta da Tullio Serafin, Teatro San Carlo, Napoli, 27 gennaio 1951
• Verdi, Les vêpres siciliennes , spettacolo dal vivo diretto da Erich Kleiber , Teatro Comunale Firenze, 26 maggio 1951 (italiano)
• Verdi, Aida , diretta da Oliviero De Fabritiis , performance dal vivo, Palacio de Bellas Artes , Città del Messico, 3 luglio 1951
• Rossini, Armida , spettacolo dal vivo, Tullio Serafin, Teatro Comunale Firenze, 26 aprile 1952
• Ponchielli , La Gioconda , diretta da Antonino Votto , registrazione in studio per Cetra Records , settembre 1952
• Bellini , Norma , diretta da Vittorio Gui, performance dal vivo, Covent Garden , Londra, 18 novembre 1952
• Verdi, Macbeth , diretto da Victor de Sabata , spettacolo dal vivo, La Scala, Milano, 7 dicembre 1952
• Donizetti , Lucia di Lammermoor , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, gennaio-febbraio 1953
• Verdi, Il trovatore , live performance diretta da Votto, La Scala 23 febbraio 1953
• Bellini, I puritani , diretto da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, marzo-aprile 1953
• Cherubini , Médée , performance live diretta da Vittorio Gui, Teatro Comunale, Firenze, 7 maggio 1953 (italiano)
• Mascagni , Cavalleria rusticana , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, agosto 1953
• Puccini , Tosca (registrazione EMI 1953) , diretta da Victor de Sabata, registrazione in studio per EMI, agosto 1953.
• Verdi, La traviata , diretta da Gabriele Santini , registrazione in studio per Cetra Records, settembre 1953
• Cherubini, Médée , diretta da Leonard Bernstein , performance dal vivo, La Scala, Milano, 10 dicembre 1953 (italiano)
• Bellini , Norma , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, aprile maggio 1954
• Gluck, Alceste , Carlo Maria Giulini , La Scala, Milano, 4 aprile 1954 (italiano)
• Leoncavallo , Pagliacci , diretto da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, giugno 1954
• Verdi, La forza del destino , diretto da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, agosto 1954
• Rossini , Il turco in Italia , diretto da Gianandrea Gavazzeni , registrazione in studio per la EMI, agosto-settembre 1954
• Puccini Arias (estratti da Manon Lescaut , La bohème , Madama Butterfly , Suor Angelica , Gianni Schicchi , Turandot ), diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per EMI, settembre 1954
• Testi e Coloratura Arias (brani tratti da di Rossini Il barbiere di Siviglia , Verdi I Vespri Siciliani , Meyerbeer 's Dinorah , Boito ' s Mefistofele , Delibes 's Lakmé , Catalani ' s La Wally , Giordano 's Andrea Chénier , Cilea ' s Adriana Lecouvreur ), diretto da Tullio Serafin, registrazione in studio per EMI, settembre 1954
• Spontini , La vestale , diretta da Antonino Votto, spettacolo dal vivo, La Scala, Milano, 7 dicembre 1954 (italiano)
• Verdi, La traviata , diretta da Carlo Maria Giulini, spettacolo dal vivo, La Scala, Milano, 28 maggio 1955
• Callas alla Scala (estratti da Médée di Cherubini , La vestale di Spontini , La sonnambula di Bellini ), diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, giugno 1955
• Puccini, Madama Butterfly , diretta da Herbert von Karajan , registrazione in studio per la EMI, agosto 1955
• Verdi, Aida , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, agosto 1955
• Verdi, Rigoletto , diretto da Tullio Serafin, registrazione in studio per EMI, settembre 1955
• Donizetti, Lucia di Lammermoor , diretta da Herbert von Karajan, performance dal vivo, Berlino, 29 settembre 1955
• Bellini, Norma , diretta da Antonino Votto, spettacolo dal vivo, La Scala, Milano, 7 dicembre 1955
• Verdi, Il trovatore , diretto da Herbert von Karajan, registrazione in studio per la EMI, agosto 1956
• Puccini, La bohème , diretta da Antonino Votto, registrazione in studio per EMI, agosto-settembre 1956. Come la sua successiva registrazione di Carmen, questa fu la sua unica interpretazione dell'opera completa, poiché non apparve mai sul palco.
• Verdi, Un ballo in maschera , diretto da Antonino Votto, registrazione in studio per la EMI, settembre 1956
• Rossini, Il barbiere di Siviglia , diretto da Alceo Galliera , registrazione in studio per EMI in stereo, febbraio 1957
• Bellini, La sonnambula , diretta da Antonino Votto, registrazione in studio per la EMI, marzo 1957
• Donizetti, Anna Bolena , diretta da Gianandrea Gavazzeni, spettacolo dal vivo, La Scala, Milano, 14 aprile 1957
• Gluck, Iphigénie en Tauride , La Scala Milano, Sanzogno, 1 giugno 1957 (italiano)
• Bellini, La sonnambula , diretta da Antonino Votto, esibizione dal vivo, Colonia, 4 luglio 1957
• Puccini, Turandot , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per EMI, luglio 1957
• Puccini, Manon Lescaut , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per la EMI, luglio 1957.
• Cherubini, Médée , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per Ricordi in stereo, settembre 1957 (italiano)
• Verdi, Un ballo in maschera , diretta da Gianandrea Gavazzeni, spettacolo dal vivo, La Scala, Milano, 7 dicembre 1957
• Verdi, La traviata , diretta da Franco Ghione , live performance, Lisbona, 27 marzo 1958
• Verdi, La traviata , diretta da Nicola Rescigno , performance dal vivo, Londra, 20 giugno 1958; considerata da molti critici la registrazione più notevole della Callas della famosa opera verdiana. Il critico musicale John Ardoin ha scritto che in questa performance "l'uso della sua voce da parte di Callas a fini espressivi equivale a una fusione del meglio della precedente Traviatas . Perché anche se la sua voce a volte la tradisce, il suo intelletto e il suo spirito hanno ora conquistato la parte in un modo che distanzia tutti gli altri."
• Verdi Heroines (estratti da Nabucco , Ernani , Macbeth , Don Carlo ), diretta da Nicola Rescigno, registrazione in studio per EMI in stereo, settembre 1958
• Scene di Mad (brani tratti da Anna Bolena , di Bellini Il pirata e Ambroise Thomas 's Amleto ), condotti da Nicola Rescigno, studio di registrazione per l'EMI in stereo, set 1958
• Cherubini, Médée diretto da Nicola Rescigno, performance live alla Dallas Civic Opera 6 novembre 1958; considerata la più notevole interpretazione della Callas dell'opera di Cherubini. (Italiano)
• Donizetti, Lucia di Lammermoor , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per EMI in stereo, marzo 1959
• Ponchielli, La Gioconda , diretta da Antonino Votto, registrazione in studio per EMI in stereo, settembre 1959
• Bellini, Norma , diretta da Tullio Serafin, registrazione in studio per EMI in stereo, settembre 1960
• Callas à Paris (brani tratti da Gluck Orphée et Eurydice , Alceste , di Thomas Mignon , Gounod 's Roméo et Juliette , Bizet ' s Carmen , Saint-Saëns 's Sansone e Dalila , Massenet ' s Le Cid , Charpentier s' Louise ), condotto di Georges Prêtre , registrazione in studio per EMI in stereo, marzo-aprile 1961
• Callas à Paris II (brani tratti da di Gluck Iphigénie en Tauride , Berlioz s' La damnation de Faust , di Gounod Faust , di Bizet Les Pêcheurs de perles , di Massenet Manon , Werther ), diretta da Georges Prêtre, studio di registrazione per l'EMI in stereo, maggio 1963
• Mozart, Beethoven e Weber (estratti da Le nozze di Figaro di Mozart , Don Giovanni , Oberon di Weber ), diretti da Nicola Rescigno, registrazione in studio per EMI in stereo, dicembre 1963 – gennaio 1964
• Rossini e Donizetti Arias (estratti da La Cenerentola , Semiramide , Guglielmo Tell , L'elisir d'amore , Lucrezia Borgia , La figlia del reggimento di Rossini ), diretti da Nicola Rescigno, registrazione in studio per EMI in stereo, dicembre 1963 – aprile 1964
• Arie verdiane (estratti da Aroldo , Don Carlo , Otello ), dirette da Nicola Rescigno, registrazione in studio per EMI in stereo, dicembre 1963 – aprile 1964
• Puccini, Tosca , diretta da Carlo Felice Cillario , performance dal vivo, Londra, 24 gennaio 1964
• Bizet, Carmen , diretta da Georges Prêtre, registrazione in studio per EMI in stereo, luglio 1964. È la sua unica interpretazione del ruolo, e la sua unica interpretazione dell'opera completa; non è mai apparsa sul palco. La registrazione ha utilizzato i recitativi aggiunti dopo la morte di Bizet. La performance di Callas ha indotto il critico Harold C. Schonberg a ipotizzare nel suo libro The Glorious Ones che Callas forse avrebbe dovuto cantare ruoli da mezzosoprano invece che semplicemente da soprano.
• Puccini, Tosca , diretta da Georges Prêtre, registrazione in studio per EMI in stereo, dicembre 1964.
• Verdi Arias II (estratti da I Lombardi , Attila , Il corsaro , Il trovatore , I vespri siciliani , Un ballo in maschera , Aida ), diretto da Nicola Rescigno, registrazione in studio per EMI in stereo, gennaio 1964 – marzo 1969

Note e riferimenti

Appunti

Riferimenti

Fonti

• Jellinek, George (1986) [1960]. Callas: Ritratto di una Prima Donna (rivisto ed.). New York: Dover. ISBN 978-0-486-25047-2.
• Petsalis-Diomidis, Nicholas  [ el ] (2001). Il Callas sconosciuto: Gli anni greci . Amadeus Press ISBN  978-1-57467-059-2 , numero 14 della serie di biografie d'opera, prefazione di George Lascelles

Ulteriori letture

• Gagelmann, Rainer Benedict, Bibliografia internazionale Maria Callas (comprende quasi 1.000 pubblicazioni)
• Salazar, Philippe-Joseph , "Le Mausolée Callas", Liberation , 26 settembre 1977.
• Seletsky, Robert E. (2004), "The Performance Practice of Maria Callas: Interpretation and Instinct", The Opera Quarterly , 20/4, pp. 587-602.
• Seletsky, Robert E., "Callas alla EMI: rimasterizzazione e percezione"; "Un aggiornamento della registrazione Callas"; "A Callas Recording Update ... aggiornato", The Opera Quarterly (2000), 16/2, pp. 240-255; 21/2 (2005), pp. 387-391; 21/3, pp. 545-546 (2005).
• Stancioff, Nadia, Maria: Callas si è ricordata. Un ritratto intimo della Callas privata , New York: EP Dutton, 1987, ISBN  0-525-24565-0 .

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