Ritmo - Rhythm

Per altri usi, vedi Ritmo (disambigua) .

Ritmo (dal greco ῥυθμός , rhythmos , "qualsiasi moto regolare ricorrente , simmetria " — Liddell e Scott 1996 ) indica generalmente un " movimento segnato dalla successione regolata di elementi forti e deboli, o di condizioni opposte o diverse" ( Anon. 1971 , 2537). Questo significato generale di ricorrenza regolare o schema nel tempo può applicarsi a un'ampia varietà di fenomeni naturali ciclici aventi una periodicità o frequenza di qualsiasi cosa, da microsecondi a diversi secondi (come con il riff in una canzone di musica rock); a diversi minuti o ore, o, al limite, anche per molti anni.

Il ritmo è correlato e distinto da polso, metro e battiti:

Il ritmo può essere definito come il modo in cui uno o più movimenti non accentati sono raggruppati in relazione a uno accentato. ... Un gruppo ritmico può essere appreso solo quando i suoi elementi sono distinti l'uno dall'altro, il ritmo... comporta sempre un'interrelazione tra un singolo battito accentato (forte) e uno o due tempi non accentati (deboli). ( Cooper e Meyer 1960 , 6)

Nelle arti performative , il ritmo è il tempo degli eventi a misura d'uomo; di suoni e silenzi musicali che si susseguono nel tempo, dei passi di una danza, o del metro della lingua parlata e della poesia. In alcune arti dello spettacolo, come la musica hip hop , la consegna ritmica dei testi è uno degli elementi più importanti dello stile. Il ritmo può anche riferirsi alla presentazione visiva, come "movimento cronometrato attraverso lo spazio" ( Jirousek 1995 ) e un linguaggio comune di pattern unisce il ritmo con la geometria. Ad esempio, gli architetti parlano spesso del ritmo di un edificio, riferendosi a schemi nella spaziatura di finestre, colonne e altri elementi della facciata . Negli ultimi anni, il ritmo e la metrica sono diventati un'importante area di ricerca tra gli studiosi di musica. Lavori recenti in queste aree includono libri di Maury Yeston (1976) , Fred Lerdahl e Ray Jackendoff ( Lerdahl e Jackendoff 1983 ), Jonathan Kramer , Christopher Hasty (1997) , Godfried Toussaint (2005) , William Rothstein (1989) , Joel Lester ( Lester 1986 ) e Guerino Mazzola .

Antropologia

Gli strumenti a percussione hanno suoni chiaramente definiti che aiutano la creazione e la percezione di ritmi complessi

Nella sua serie televisiva How Music Works , Howard Goodall presenta teorie secondo cui il ritmo umano richiama la regolarità con cui camminiamo e il battito cardiaco ( Goodall 2006 , 0:03:10). Altre ricerche suggeriscono che non si riferisce direttamente al battito cardiaco, ma piuttosto alla velocità dell'affetto emotivo, che influenza anche il battito cardiaco. Tuttavia, altri ricercatori suggeriscono che, poiché alcune caratteristiche della musica umana sono molto diffuse, è "ragionevole sospettare che l'elaborazione ritmica basata sul ritmo abbia antiche radici evolutive" ( Patel 2014 , 1). Justin London scrive che il metro musicale "coinvolge la nostra percezione iniziale e la successiva anticipazione di una serie di battiti che astraiamo dalla superficie ritmica della musica mentre si dispiega nel tempo" ( London 2004 , 4). La "percezione" e "astrazione" della misura ritmica è il fondamento della partecipazione musicale istintiva umana, come quando dividiamo una serie di tic tac identici in "tic-tac-tic-tac" ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ).

Un semplice pattern di batteria doppio [quadr] , che pone le basi della durata comune nella musica popolare.

Joseph Jordania ha recentemente suggerito che il senso del ritmo è stato sviluppato nelle prime fasi dell'evoluzione degli ominidi dalle forze della selezione naturale ( Jordania 2011 , 99-101). Molti animali camminano ritmicamente e ascoltano i suoni del battito cardiaco nell'utero, ma solo gli umani hanno la capacità di essere coinvolti ( intrappolati ) in vocalizzazioni ritmicamente coordinate e in altre attività. Secondo Jordania, lo sviluppo del senso del ritmo era centrale per il raggiungimento dello specifico stato neurologico della trance da battaglia, cruciale per lo sviluppo dell'efficace sistema di difesa dei primi ominidi. Ritmica grido di guerra , percussioni ritmiche da sciamani , ritmica foratura dei soldati e forze di combattimento professionali contemporanee ascolto della musica rock ritmica pesante ( Pieslak 2009 ,) tutto l'uso la capacità del ritmo di unire individui umani in una condivisa identità collettiva in cui i membri del gruppo messo gli interessi del gruppo al di sopra dei loro interessi e sicurezza individuali.

Alcuni tipi di pappagalli possono conoscere il ritmo ( Anon. 2009 ). Il neurologo Oliver Sacks afferma che gli scimpanzé e altri animali non mostrano un apprezzamento simile per il ritmo, ma afferma che l'affinità umana per il ritmo è fondamentale, in modo che il senso del ritmo di una persona non possa essere perso (ad esempio a causa di un ictus). "Non c'è un solo rapporto di un animale addestrato a picchiettare, beccare o muoversi in sincronia con un battito uditivo" ( Patel 2006 , citato in Sacks 2007 , 239-40, che aggiunge: "Senza dubbio molti amanti degli animali discuteranno questa nozione, e in effetti molti animali, dai cavalli lipizzani della Scuola di Equitazione Spagnola di Vienna agli animali da circo, sembrano "danzare" con la musica. Non è chiaro se lo facciano o se rispondano a sottili segnali visivi o tattili provenienti da gli umani intorno a loro.") Le arti ritmiche umane sono forse in una certa misura radicate nel rituale di corteggiamento ( Mithen 2005 ,).

Pattern composto da tre tamburi: divide tre battiti in tre; contiene ripetizione su tre livelli

La creazione di un battito di base richiede la percezione di una sequenza regolare di distinti impulsi di breve durata e, poiché una percezione soggettiva del volume è relativa ai livelli di rumore di fondo, un impulso deve decadere fino al silenzio prima che si verifichi il successivo se deve essere realmente distinto. Per questo motivo i suoni transitori veloci degli strumenti a percussione si prestano alla definizione del ritmo. Le culture musicali che si affidano a tali strumenti possono sviluppare poliritmi multistrato e ritmi simultanei in più di un tempo, chiamati polimetri . Tali sono i ritmi incrociati dell'Africa subsahariana e i ritmi kotekan intrecciati del gamelan .

Per informazioni sul ritmo nella musica indiana vedere Tala (musica) . Per altri approcci asiatici al ritmo vedere Ritmo nella musica persiana , Ritmo nella musica araba e Usul - Ritmo nella musica turca e Ritmi di Dumbek .

Terminologia

Pulsa, batti e misura

Per ulteriori informazioni: Pulse (musica) e Beat (musica)
Livelli metrici : livello di battuta mostrato al centro con livelli di divisione sopra e più livelli sotto.

Man mano che un brano musicale si svolge, la sua struttura ritmica è percepita non come una serie di unità discrete indipendenti legate insieme in modo meccanico, additivo, come perline [o "impulsi"], ma come un processo organico in cui motivi ritmici più piccoli, interi possedendo una forma e una struttura proprie, funzionano anche come parti integranti di un'organizzazione ritmica ["architettonica"] più ampia. ( Cooper e Meyer 1960 , 2)

La maggior parte della musica, della danza e della poesia orale stabilisce e mantiene un "livello metrico" sottostante, un'unità di tempo di base che può essere udibile o implicita, il polso o il tatto del livello mestruale ( Berry 1987 , 349; Lerdahl e Jackendoff 1983 ; Fitch e Rosenfeld 2007 , 44), o beat level , a volte chiamato semplicemente beat . Questo consiste in una serie (ripetitiva) di stimoli periodici di breve durata identici ma distinti percepiti come punti nel tempo ( Winold 1975 , 213). L'impulso "beat" non è necessariamente il componente più veloce o più lento del ritmo, ma quello che viene percepito come fondamentale: ha un tempo a cui gli ascoltatori si muovono mentre battono il piede o ballano su un brano musicale ( Handel 1989 ) . E 'attualmente il più delle volte designato come crotchet o quarto di nota nella notazione occidentale (vedi indicazione del tempo ). I livelli più veloci sono livelli di divisione e i livelli più lenti sono livelli multipli ( Winold 1975 , 213). Maury Yeston ha chiarito che "I ritmi di ricorrenza" derivano dall'interazione di due livelli di movimento, il più veloce che fornisce il polso e il più lento che organizza i battiti in gruppi ripetitivi ( Yeston 1976 , 50-52). "Una volta che una gerarchia metrica è stata stabilita, noi, come ascoltatori, manterremo quell'organizzazione finché saranno presenti prove minime" ( Lester 1986 , 77).

Unità e gesto

Unità ritmiche: livello di divisione mostrato sopra e unità ritmiche mostrate sotto

Un modello di durata che si sincronizza con un impulso o impulsi sul livello metrico sottostante può essere chiamato unità ritmica . Questi possono essere classificati come:

Un gesto ritmico è qualsiasi modello di durata che, contrariamente all'unità ritmica, non occupa un periodo di tempo equivalente a un impulso o impulsi a un livello metrico sottostante. Può essere descritto in base al suo inizio e alla sua fine o dalle unità ritmiche che contiene. I ritmi che iniziano con un polso forte sono tetici , quelli che iniziano con un polso debole sono anacrustici e quelli che iniziano dopo una pausa o una nota legata sono chiamati pausa iniziale . Le terminazioni con polso forte sono forti , con polso debole debole e quelle che terminano con levare forte o debole sono ottimiste ( Winold 1975 , 239).

Alternanza e ripetizione

Il ritmo è scandito dalla successione regolata di elementi opposti: la dinamica del tempo forte e debole , il tempo suonato e la pausa impercettibile ma implicita , o la nota lunga e breve. Oltre a percepire il ritmo, l'uomo deve essere in grado di anticiparlo. Ciò dipende dalla ripetizione di uno schema sufficientemente breve da memorizzare.

L'alternanza del ritmo forte e debole è fondamentale per l'antico linguaggio della poesia, della danza e della musica. Il termine poetico comune "piede" si riferisce, come nella danza, al sollevamento e al battito del piede nel tempo. In modo simile i musicisti parlano di levare e battere e di "acceso" e "spento" . Questi contrasti facilitano naturalmente una doppia gerarchia del ritmo e dipendono dalla ripetizione di schemi di durata, accento e riposo che formano un "gruppo di impulsi" che corrisponde al piede poetico . Normalmente tali gruppi di impulsi sono definiti prendendo il battito più accentato come primo e contando gli impulsi fino all'accento successivo ( MacPherson 1930 , 5; Scholes 1977b ). Un ritmo che accenta un altro tempo e de-enfatizza il battere come stabilito o assunto dalla melodia o da un ritmo precedente è chiamato ritmo sincopato .

Normalmente, anche il più complesso dei contatori può essere scomposto in una catena di impulsi doppi e tripli ( MacPherson 1930 , 5; Scholes 1977b ) sia per addizione che per divisione . Secondo Pierre Boulez , le strutture del ritmo oltre il quattro, nella musica occidentale, sono "semplicemente non naturali" ( Slatkin nd , alle 5:05).

Tempo e durata

Per ulteriori informazioni: tempo e durata (musica)

Il tempo del pezzo è la velocità o frequenza del tactus , una misura della velocità con cui scorre il ritmo. Questo è spesso misurato in 'battiti al minuto' ( bpm ): 60 bpm significa una velocità di un battito al secondo, una frequenza di 1 Hz. Un'unità ritmica è un modello di durata che ha un periodo equivalente a un impulso o più impulsi ( Winold 1975 , 237). La durata di tale unità è inversamente proporzionale al suo tempo.

Il suono musicale può essere analizzato su cinque diverse scale temporali, che Moravscik ha disposto in ordine di durata crescente ( Moravcsik 2002 , 114).

  • Superbreve: un singolo ciclo di un'onda udibile, circa 1 ⁄ 30 – 1 ⁄ 10.000 secondi (30–10.000 Hz o più di 1.800 bpm). Questi, sebbene di natura ritmica, non sono percepiti come eventi separati ma come tono musicale continuo .
  • Breve: dell'ordine di un secondo (1 Hz, 60 bpm, 10-100.000 cicli audio). Il tempo musicale è generalmente specificato nell'intervallo da 40 a 240 battiti al minuto. Un impulso continuo non può essere percepito come un battito musicale se è più veloce di 8–10 al secondo (8–10 Hz, 480–600 bpm) o più lento di 1 per 1,5–2 secondi (0,6–0,5 Hz, 40–30 bpm ). Un battito troppo veloce diventa un bordone , una successione di suoni troppo lenta sembra scollegata ( Fraisse 1956 ; Woodrow 1951 , entrambi citati in Covaciu-Pogorilowski nd ). Questo lasso di tempo corrisponde grosso modo alla frequenza cardiaca umana e alla durata di un singolo passo, sillaba o gesto ritmico .
  • Medio: ≥ pochi secondi, Questo livello di durata mediana "definisce il ritmo nella musica" ( Moravcsik 2002 , 114) in quanto consente la definizione di un'unità ritmica, l'arrangiamento di un'intera sequenza di impulsi accentati, non accentati e silenziosi o di " riposo " in le cellule di una misura che può dar luogo alla "più breve unità musicale intelligibile ed esistente" ( Scholes 1977c ), un motivo o una figura . Questo può essere ulteriormente organizzato, mediante ripetizione e variazione, in una frase definita che può caratterizzare un intero genere di musica, danza o poesia e che può essere considerata l'unità formale fondamentale della musica ( MacPherson 1930 ,).
  • Lungo: ≥ molti secondi o un minuto, corrispondente a un'unità di durata che "consiste di frasi musicali" ( Moravcsik 2002 , 114) - che può costituire una melodia, una sezione formale, una strofa poetica o una sequenza caratteristica di passi di danza e passi . Così la regolarità temporale dell'organizzazione musicale include i livelli più elementari della forma musicale ( MacPherson 1930 , 3).
  • Molto lungo: ≥ minuti o molte ore, composizioni musicali o suddivisioni di composizioni.

Curtis Roads ( Roads 2001 ) ha una visione più ampia distinguendo nove scale temporali, questa volta in ordine decrescente di durata. I primi due, l' infinito e il sovramusicale, racchiudono periodicità naturali di mesi, anni, decenni, secoli e oltre, mentre gli ultimi tre, il campione e il sottocampione, che tengono conto dei tassi digitali ed elettronici "troppo brevi per essere propriamente registrato o percepito", misurato in milionesimi di secondo ( microsecondi ), e infine l' infinitesimo o infinitamente breve, sono di nuovo nel dominio extra-musicale. Il livello Macro di Roads, che comprende "l'architettura o forma musicale complessiva ", corrisponde grosso modo alla divisione "molto lunga" di Moravcsik, mentre il suo livello Meso, il livello delle "divisioni di forma" inclusi movimenti , sezioni , frasi che richiedono secondi o minuti, è analogamente simile a La categoria "lunga" di Moravcsik. Oggetto sonoro di Roads ( Schaeffer 1959 ; Schaeffer 1977 ): "un'unità di base della struttura musicale" e una generalizzazione della nota ( mini scala temporale strutturale di Xenakis ); frazione di secondo a diversi secondi, e il suo Microsound (vedi sintesi granulare ) fino alla soglia della percezione udibile; dai millesimi ai milionesimi di secondo, sono analogamente paragonabili ai livelli di durata "corto" e "supercorto" di Moravcsik.

Interazione ritmo-tempo

Una difficoltà nella definizione del ritmo è la dipendenza della sua percezione dal tempo e, viceversa, la dipendenza della percezione del tempo dal ritmo. Inoltre, il ritmo-tempo interazione è dipendente dal contesto, come spiegato da Andranik Tangian con un esempio del ritmo leader di "Promenade" da Moussorgsky s' Quadri di un'esposizione ( Tanguiane 1993 , Tanguiane 1994 , pp 465-502.):

semiminima semiminima semiminima
croma croma croma

Questo ritmo è percepito così com'è piuttosto che come i primi tre eventi ripetuti a doppio tempo (indicato come R012 = ripetizione da 0, una volta, due volte più veloce):

semiminima semiminima semiminima
R012

Tuttavia, il motivo con questo ritmo nel pezzo di Moussorgsky

semiminima semiminima semiminima
croma croma croma

è piuttosto percepito come una ripetizione

semiminima semiminima semiminima
R012

Questa percezione del ritmo dipendente dal contesto è spiegata dal principio della percezione correlativa, secondo cui i dati vengono percepiti nel modo più semplice. Dal punto di vista della teoria della complessità di Kolmogorov , ciò significa una tale rappresentazione dei dati che riduce al minimo la quantità di memoria.

L'esempio considerato suggerisce due rappresentazioni alternative dello stesso ritmo: così com'è e come interazione ritmo-tempo - una rappresentazione a due livelli in termini di un pattern ritmico generativo e una "curva del tempo". La tabella 1 mostra queste possibilità sia con che senza altezza, assumendo che una durata richieda un byte di informazione, un byte sia necessario per l'altezza di un tono e invocando l'algoritmo di ripetizione con i suoi parametri R012 occorrono quattro byte. Come mostrato nella riga inferiore della tabella, il ritmo senza altezza richiede meno byte se viene "percepito" così com'è, senza ripetizioni e salti di tempo. Al contrario, la sua versione melodica richiede meno byte se il ritmo è "percepito" come ripetuto a doppio tempo.

Complessità di rappresentazione di eventi temporali
Solo ritmo Ritmo con tono
Codifica completa Codifica come ripetizione Codifica completa Codifica come ripetizione
semiminima semiminima semiminima
croma croma croma
semiminima semiminima semiminima
R012
semiminima semiminima semiminima
croma croma croma
semiminima semiminima semiminima
R012
Complessità del pattern ritmico 6 byte 3 byte 12 byte 6 byte
Complessità della sua trasformazione 0 byte 4 byte 0 byte 4 byte
Complessità totale 6 byte 7 byte 12 byte 10 byte

Così, il ciclo di interdipendenza di ritmo e tempo viene superato grazie al criterio della semplicità, che distribuisce "in modo ottimale" la complessità della percezione tra ritmo e tempo. Nell'esempio sopra, la ripetizione è riconosciuta a causa della ripetizione aggiuntiva del contorno melodico, che si traduce in una certa ridondanza della struttura musicale, rendendo il riconoscimento del modello ritmico "robusto" sotto deviazioni di tempo. In generale, più ridondante è il "supporto musicale" di un pattern ritmico, migliore è la sua riconoscibilità sotto aumenti e diminuzioni, cioè le sue distorsioni sono percepite come variazioni di tempo piuttosto che cambiamenti ritmici:

Tenendo conto del contesto melodico, dell'omogeneità dell'accompagnamento, della pulsazione armonica e di altri segnali, la gamma di deviazioni di tempo ammissibili può essere ulteriormente estesa, senza tuttavia impedire la percezione musicale normale. Ad esempio, l' esecuzione di Skrjabin del suo poema op. 32 n. 1 trascritto da una registrazione piano-roll contiene deviazioni di tempo all'interno di semiminima puntato. = 19/119, un arco di 5,5 volte ( Skrjabin 1960 ). Tali deviazioni di tempo sono severamente vietate, ad esempio, nella musica bulgara o turca basata sui cosiddetti ritmi additivi con rapporti di durata complessi, che possono anche essere spiegati dal principio di correlatività della percezione. Se un ritmo non è strutturalmente ridondante, anche piccole deviazioni di tempo non sono percepite come accelerando o ritardando, ma piuttosto danno l'impressione di un cambiamento nel ritmo, che implica una percezione inadeguata del significato musicale ( Tanguane 1994 , p. 480).

Struttura metrica

Per ulteriori informazioni: Metro (musica) , Bar (musica) e Metro (poesia)
Notazione di un pattern ritmico clave : ogni cella della griglia corrisponde a una durata fissa di tempo con una risoluzione abbastanza fine da catturare il tempo del pattern, che può essere contato come due battute di quattro battute in un ritmo di divisione (metrico o simmetrico) , ogni battito diviso in due celle. La prima battuta del pattern può anche essere utilmente contata in modo additivo (in ritmo misurato o asimmetrico ) come 3 + 3 + 2 .

Lo studio del ritmo, dell'accento e dell'altezza nel discorso è chiamato prosodia (vedi anche: prosodia (musica) ): è un argomento in linguistica e poetica , dove significa il numero di versi in un verso , il numero di sillabe in ogni linea e la disposizione di quelle sillabe come lunghe o corte, accentate o non accentate. La musica ha ereditato il termine " metro o metro " dalla terminologia della poesia ( Scholes 1977b ; Scholes 1977c ; Latham 2002 ).

La struttura metrica della musica include metro, tempo e tutti gli altri aspetti ritmici che producono regolarità temporale contro cui vengono proiettati i dettagli in primo piano o i modelli di durata della musica ( Winold 1975 , 209-210). La terminologia della musica occidentale è notoriamente imprecisa in questo campo ( Scholes 1977b ). MacPherson 1930 , 3 preferiva parlare di "tempo" e "forma ritmica", Imogen Holst ( Host 1963 , 17) di "ritmo misurato".

Un primo film in movimento mostra il valzer , una danza in triplo metro.

La musica dance ha schemi di battute immediatamente riconoscibili costruiti su un tempo e una misura caratteristici. La Società Imperiale degli Insegnanti di Danza definisce il tango , ad esempio, come da ballare in2
4tempo a circa 66 battiti al minuto. Il passo lento di base in avanti o indietro, della durata di un battito, è chiamato "lento", in modo che un passo "destro-sinistro" completo sia uguale a uno2
4misura ( Società Imperiale degli Insegnanti di Danza 1977 ,) ( Vedi Ritmo e danza ).

Notazione di tre misure di un modello clave preceduta da una misura di note da un quarto fisse. Questo schema è annotato in doppio tempo rispetto a quello sopra, in una misura di quattro movimenti invece di due Quattro movimenti seguiti da tre schemi Clave ( aiuto · info ) .A proposito di questo suono 

Si possono distinguere le classificazioni generali di ritmo metrico , ritmo misurato e ritmo libero ( Cooper 1973 , 30). Il ritmo metrico o di divisione, di gran lunga il più comune nella musica occidentale, calcola ogni valore temporale come multiplo o frazione del battito. Gli accenti normali si ripresentano regolarmente fornendo raggruppamenti sistematici (misure). Anche il ritmo misurato (ritmo additivo ) calcola ogni valore temporale come multiplo o frazione di un'unità di tempo specificata, ma gli accenti non si ripetono regolarmente all'interno del ciclo. Il ritmo libero è dove non c'è né l'uno né l'altro ( Coop 1973 , 30), come nel canto cristiano , che ha un polso di base ma un ritmo più libero, come il ritmo della prosa rispetto a quello del verso ( Scholes 1977c ). Vedi Tempo libero (musica) .

Infine, alcune musiche, come alcune opere con musicatura grafica a partire dagli anni '50 e la musica non europea come il repertorio Honkyoku per shakuhachi , possono essere considerate ametriche ( Karpinski 2000 , 19). Senza misura è un termine musicale italiano per "senza metro", che significa suonare senza battuta, usando il tempo per misurare quanto tempo ci vorrà per suonare la battuta ( Forney e Machlis 2007 ).

Ritmo composito

Bach s' Sinfonia in fa minore BWV 795, mm. 1–3
Originale
Con composito

Un ritmo composito è la durata e i modelli (ritmo) prodotti dall'amalgamazione di tutte le parti sonore di una trama musicale . Nella musica del periodo di pratica comune , il ritmo composito di solito conferma il metro , spesso in modelli metrici o pari identici al polso su un livello metrico specifico. White definisce il ritmo composito come "l' articolazione ritmica complessiva risultante tra tutte le voci di una trama contrappuntistica " ( White 1976 , 136.). Questo concetto è stato contemporaneamente definito come "ritmo del punto di attacco" da Maury Yeston nel 1976 come "l'estremo primo piano ritmico di una composizione - la superficie assoluta del movimento articolato" ( Yeston 1976 , 41-42).

musica africana

Un Griot si esibisce a Diffa, Niger, Africa occidentale. Il Griot sta giocando un Ngoni o Xalam.

Nella tradizione griot africana tutto ciò che riguarda la musica è stato trasmesso oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003) ha sviluppato una semplice serie di suoni parlati per insegnare i ritmi del tamburo a mano, utilizzando sei suoni vocali, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", per tre suoni di base sul tamburo , ciascuno giocato con la mano sinistra o destra. Il dibattito sull'adeguatezza della notazione rigo per la musica africana è un argomento di particolare interesse per gli estranei, mentre gli studiosi africani da Kyagambiddwa a Kongo hanno, per la maggior parte, accettato le convenzioni e i limiti della notazione personale e hanno prodotto trascrizioni per informare e consentire la discussione e dibattito ( Agawu 2003 , 52).

John Miller Chernoff 1979 ha sostenuto che la musica dell'Africa occidentale si basa sulla tensione tra ritmi, poliritmi creati dal suono simultaneo di due o più ritmi diversi, generalmente un ritmo dominante che interagisce con uno o più ritmi concorrenti indipendenti. Questi spesso si oppongono o si completano a vicenda e al ritmo dominante. I valori morali sono alla base di un sistema musicale basato sulla ripetizione di schemi relativamente semplici che si incontrano a intervalli di ritmi incrociati distanti e sulla forma del botta e risposta . Espressioni collettive come proverbi o lignaggi compaiono sia in frasi tradotte in "discorsi di tamburi" sia nelle parole delle canzoni. Le persone si aspettano che i musicisti stimolino la partecipazione reagendo alle persone che ballano. L'apprezzamento dei musicisti è legato all'efficacia dei loro valori comunitari di sostegno ( Chernoff 1979 ).

musica indiana

Vedi anche: Bol (musica)

La musica indiana è stata trasmessa anche oralmente. I suonatori di tabla imparerebbero a pronunciare schemi ritmici e frasi complessi prima di tentare di suonarli. Sheila Chandra , una cantante pop inglese di origini indiane, ha realizzato spettacoli basati sul suo cantare questi schemi. Nella musica classica indiana , il Tala di una composizione è lo schema ritmico su cui è strutturato l'intero brano.

Musica western

Nel 20 ° secolo, compositori come Igor Stravinsky , Béla Bartók , Philip Glass e Steve Reich hanno scritto musica più ritmicamente complessa usando i metri dispari e tecniche come la fasatura e il ritmo additivo . Allo stesso tempo, modernisti come Olivier Messiaen e i suoi allievi usarono una maggiore complessità per interrompere il senso di un ritmo regolare, portando infine all'uso diffuso di ritmi irrazionali in New Complexity . Questo uso può essere spiegato da un commento di John Cage in cui nota che i ritmi regolari fanno sì che i suoni vengano ascoltati come un gruppo piuttosto che individualmente; i ritmi irregolari evidenziano le relazioni di tono in rapida evoluzione che altrimenti sarebbero sussunte in raggruppamenti ritmici irrilevanti ( Sandow 2004 , 257). La Monte Young ha scritto anche musica in cui è assente il senso di un ritmo regolare perché la musica consiste solo di toni lunghi e sostenuti ( droni ). Negli anni '30, Henry Cowell scrisse musica che coinvolgeva più ritmi periodici simultanei e collaborò con Léon Theremin per inventare la rhythmicon , la prima macchina elettronica del ritmo , per eseguirli. Allo stesso modo, Conlon Nancarrow ha scritto per il pianista .

Linguistica

Articolo principale: Isocronia

In linguistica , il ritmo o l'isocronia è uno dei tre aspetti della prosodia , insieme all'accento e all'intonazione . Le lingue possono essere classificate a seconda che siano a tempo di sillaba, a tempo di mora o a tempo di stress. I parlanti di lingue a tempo di sillaba come lo spagnolo e il cantonese dedicano più o meno lo stesso tempo a ciascuna sillaba; al contrario, i parlanti di lingue accentate come l'inglese e il cinese mandarino mettono all'incirca uguali intervalli di tempo tra le sillabe accentate, con i tempi delle sillabe non accentate tra di loro che vengono regolati per adattarsi ai tempi dell'accento.

Narmour 1977 (citato in Winold 1975 ,) descrive tre categorie di regole prosodiche che creano successioni ritmiche che sono additivi (stessa durata ripetuta), cumulativa (corto-lungo) o controcumulativa (lungo-breve). Il cumulo è associato alla chiusura o al rilassamento, il controcumulo all'apertura o alla tensione, mentre i ritmi additivi sono aperti e ripetitivi. Richard Middleton sottolinea che questo metodo non può spiegare la sincope e suggerisce il concetto di trasformazione ( Middleton 1990 ,).


Riferimenti

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