San Francesco che riceve le stimmate (van Eyck) - Saint Francis Receiving the Stigmata (van Eyck)

San Francesco d'Assisi riceve le stimmate , c. 1430-1432. 29,3 cm × 33,4 cm (11,5 pollici × 13,1 pollici), Galleria Sabauda , Torino , Italia

San Francesco d'Assisi riceve le stimmate , c. 1430-1432. 12,7 cm × 14,6 cm (5,0 × 5,7 pollici), Philadelphia Museum of Art

San Francesco d'Assisi che riceve le stimmate è il nome dato a due dipinti non firmati completati intorno al 1428-1432 che gli storici dell'arte solitamente attribuiscono all'artista fiammingo Jan van Eyck . I pannelli sono pressoché identici, a parte una notevole differenza di dimensioni. Entrambi sono piccoli dipinti: il più grande misura 29,3 cm x 33,4 cm ed è nella Galleria Sabauda di Torino , Italia; il pannello più piccolo misura12,7 cm x 14,6 cm e si trova al Philadelphia Museum of Art . La prima prova documentale si trova nell'inventario del 1470 deltestamentodi Anselm Adornes di Bruges ; potrebbe aver posseduto entrambi i pannelli.

I dipinti mostrano un famoso episodio della vita di San Francesco d'Assisi , che è mostrato inginocchiato presso una roccia mentre riceve le stimmate del Cristo crocifisso sui palmi delle mani e sulla pianta dei piedi . Dietro di lui ci sono formazioni rocciose, mostrate in grande dettaglio, e un paesaggio panoramico. Questo trattamento di Francesco è il primo ad apparire nell'arte rinascimentale settentrionale .

Le argomentazioni che attribuiscono le opere a van Eyck sono circostanziali e si basano principalmente sullo stile e sulla qualità dei pannelli. (Una terza versione successiva si trova al Museo del Prado di Madrid, ma è più debole e si discosta in modo significativo nel tono e nel design.) Dal XIX secolo alla metà del XX, la maggior parte degli studiosi ha attribuito le due versioni a un allievo o a un seguace di van Eyck sta lavorando su un disegno del maestro. Tra il 1983 e il 1989 i dipinti sono stati sottoposti ad esame tecnico e sono stati ampiamente restaurati e ripuliti. L'analisi tecnica del dipinto di Filadelfia ha stabilito che il pannello di legno proviene dallo stesso albero di quello di due dipinti definitivamente attribuiti a van Eyck, e che il pannello italiano ha disegni di base di una qualità che si pensa possa provenire solo da lui. Dopo quasi 500 anni, i dipinti sono stati riuniti nel 1998 in una mostra al Philadelphia Museum of Art. Oggi il consenso è che entrambi sono stati dipinti dalla stessa mano.

Provenienza

I dipinti potrebbero essere appartenuti alla famiglia Adornes di Bruges. Una copia di un testamento scritto nel 1470 da Anselm Adornes , membro di una delle famiglie più importanti di Bruges, fu trovata nel 1860. Mentre partiva per il pellegrinaggio a Gerusalemme , Adornes lasciò in eredità alle sue due figlie nei conventi due dipinti che descrive come da van Eyck. Ne descrisse uno come "con un ritratto di San Francesco, realizzato dalla mano di Jan van Eyck" (" een tavereele daerinne dat Sint-Franssen in portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet ").

Le tre Marie alla tomba , attribuite a Hubert van Eyck , c. 1410–1428

Anselmo potrebbe aver ereditato i dipinti da suo padre Pieter o dallo zio Jakob, che si era recato in pellegrinaggio a Gerusalemme circa 50 anni prima, tornando a Gand intorno al 1427 o 1428. Al loro ritorno i fratelli Adornes finanziarono una replica della Chiesa del Santo Sepolcro di Gerusalemme costruita a Bruges, conosciuta come la cappella di Gerusalemme. Potrebbero anche aver commissionato i due dipinti di San Francesco come commemorazione del pellegrinaggio, alla maniera dell'Eyckian Le tre Marie alla tomba  – attribuito al fratello di Jan, Hubert  – un dipinto che potrebbe essere stato commissionato per commemorare un pellegrinaggio di successo. Una teoria alternativa è che avessero preparato il piccolo dipinto come opera devozionale portatile da portare in pellegrinaggio. La proprietà di pezzi devozionali privati ​​non era raro: il spesso itinerante Filippo il Buono conservava una pala d'altare per viaggiare. Filippo fece dipingere a van Eyck due ritratti di fidanzamento identici di Isabella del Portogallo nel 1428 - per assicurarsi che uno sopravvivesse al viaggio dal Portogallo - che potrebbe aver creato un precedente che i mecenati d'arte di Bruges cercarono di emulare. Quasi certamente Anselm Adornes portò con sé in pellegrinaggio il dipinto più piccolo nel 1470; fu visto in Italia, particolarmente a Firenze , e ampiamente copiato. All'inizio del 1470 Sandro Botticelli , Verrochio , Filippino Lippi e Giovanni Bellini produssero ciascuno variazioni di San Francesco che riceve le stimmate che includevano motivi della versione di van Eyck, particolarmente evidenti nella resa dello sfondo roccioso.

I dipinti caddero nell'oscurità per secoli fino al 1886, quando lo storico dell'arte W. H. J. Weale tracciò il collegamento tra loro e la volontà degli Adornes. William à Court, I barone Heytesbury acquistò il dipinto di Filadelfia tra il 1824 e il 1828 a Lisbona . A quel tempo si pensava fosse di Albrecht Dürer , ma nel 1857 lo storico dell'arte Gustav Waagen lo attribuì a van Eyck. Heytesbury lo vendette a un commerciante nel novembre 1894; un mese dopo il collezionista di Filadelfia John G. Johnson lo acquistò per 700 sterline. Nel 1917 lasciò in eredità la sua collezione d'arte alla città di Filadelfia.

Il dipinto torinese fu acquistato nel 1866 dal sindaco di un paese vicino. In precedenza era di proprietà di un professore residente in provincia di Alessandria ; l'ha comprato da un'ex suora di quella provincia. La documentazione è approssimativa, ma suggerisce che la monaca lo possedesse all'inizio del XIX secolo durante la soppressione dei conventi della zona sotto Napoleone . Che una suora possedesse il dipinto tre secoli dopo che Adornes avrebbe lasciato in eredità un van Eyck St Francis a sua figlia in un convento, e che la famiglia Adornes possedesse proprietà ad Alessandria, è suggestivo, ma non esistono prove per confermare una connessione.

Le indagini tecniche condotte da Butler durante il suo mandato hanno portato a collaborazioni in tutto il mondo e a tre pubblicazioni. Il culmine della ricerca è arrivato nel 1998 con una mostra al Philadelphia Museum of Art. La mostra era piccola, con una manciata di dipinti e pochi fogli di manoscritti. Solo due sono definitivamente attribuite al maestro, l' Annunciazione , proveniente dalla National Gallery of Art di Washington, DC, e Santa Barbara , prestata da Anversa. Due San Cristoforo ' s, uno a Philadelphia e l'altro dal Louvre , sono considerati dai membri del workshop. Da Cleveland venne un Giovanni Battista nel paesaggio , ritenuto dai seguaci di van Eyck. In mostra i dipinti di Filadelfia e San Francesco di Torino, riuniti probabilmente per la prima volta dal XV secolo.

I pannelli

Giotto , San Francesco che riceve le Stimmate , c. 1295–1300. Louvre , Parigi

Il piccolo pannello di Philadelphia è dipinta con olio su pergamena ( pergamena ); un bordo rosso vermiglio ricostruito circonda l'immagine - è simile a quelli visti nei manoscritti miniati contemporanei . Dà l'illusione dello spettatore che guarda attraverso una finestra nel paesaggio. La pergamena misura 12,9 cm × 15,2 cm (5,1 pollici × 6,0 pollici); l'immagine misura 12,7 per 14,6 cm (5,0 per 5,7 pollici). Sotto ci sono cinque supporti in legno; su una è incollata la pergamena, e quattro pezzi più piccoli, aggiunti in un secondo momento, incorniciano l'immagine. La pergamena è insolitamente spessa e ha un sottile strato di primer insolubile . Le cornici in legno sono state innescate con uno spesso strato di bianco, che in alcuni punti si sovrappone alla pergamena. I bordi sono stati dorati in qualche momento; l'analisi tecnica ha trovato particelle di foglia d'oro sul bordo inferiore. La tavola di Torino è dipinta su due tavole di quercia unite con una fascia di pergamena o tela, su fondo di gesso e colla animale .

cifre

In entrambi i dipinti, San Francesco d'Assisi si inginocchia presso una roccia mentre riceve le stimmate che sarebbero rimaste sul suo corpo fino alla morte. La composizione è timbricamente simile al San Francesco che riceve le stimmate di Giotto del 1295-1300 , ma più radicata nella realtà terrena. Il design è una rappresentazione per lo più fedele dei testi francescani originali, ma differisce in quanto Francesco non si protende in avanti verso Cristo.

Particolare di Francesco d'Assisi (Torino). Gli occhi e le sopracciglia sono vigili, l'attaccatura dei capelli si sta allontanando e i capelli sono spettinati.

Dalla versione Philadelphia

Francis ha tratti individualizzati, al punto che l'attenzione al suo volto gli conferisce la qualità di un ritratto come il c. 1431 Ritratto del cardinale Niccolò Albergati . La testa e il viso sono minuziosamente dettagliati. Francis è sulla trentina, porta la barba corta e ha un viso un po' goffo e l'attaccatura dei capelli sfuggente. Viene presentato come una persona molto intelligente ma forse distaccata e impassibile. Gli viene data un'espressione complessa e imperscrutabile; tratti fisiologici non rari nella pittura fiamminga contemporanea. Si inginocchia su un letto di fiori, e la sua veste pesante e il drappeggio piegato hanno un aspetto increspato e traboccante. I suoi arti inferiori sembrano sconnessi, posizionati in maniera antinaturalistica; dando l'impressione che stia levitando.

Till-Holger Borchert osserva che i piedi di Francis sono posizionati leggermente troppo in alto rispetto al resto del suo corpo, rendendoli "posizionati in modo così bizzarro da sembrare un corpo estraneo". Altri hanno preso questo come un'indicazione di un pittore di bottega meno esperto e più debole, ma Borchert disegna una somiglianza con due opere accettate come originali di van Eyck. Nel pannello "Adorazione dell'Agnello mistico di Dio" del c. 1432 Pala di Gand , i profeti si inginocchiano in modo simile con i piedi posizionati goffamente dietro di loro. Il donatore in c. 1435 La Madonna del Cancelliere Rolin è in una posa simile, anche se i suoi piedi non sono visibili. Mentre alcuni critici considerano il posizionamento dei piedi di Francesco come una debolezza, Joseph Rishel del Philadelphia Museum of Art sostiene che la contorsione è necessaria per mostrare entrambe le ferite e che il posizionamento insolito aggiunge al tono mistico del dipinto.

Particolare del Serafino -Cristo (Torino)

Nella versione Philadelphia

Le ferite sulle mani e sui piedi di Francesco sono ritratte realisticamente; i tagli non sono eccessivamente profondi o drammatici e mancano di elementi soprannaturali come i fasci di luce. La rappresentazione di Cristo nelle vesti di un serafino con tre paia di ali è un elemento insolitamente fantastico per la sensibilità normalmente riservata di van Eyck. Diversi storici dell'arte hanno affrontato questa disconnessione e hanno notato che Francesco guarda dritto davanti a sé e non è interessato all'apparizione. Holland Cotter ha descritto questa disconnessione come se la "visione mistica di Cristo fosse in qualche modo un'esperienza uditiva piuttosto che visiva, e [Francesco] si stesse tenendo assolutamente immobile per coglierne il suono lontano".

Il discepolo, segretario e confessore di Francesco, frate Leone, fa da testimone oculare. È vestito di foschi colori e reso in maniera più compatta di Francesco; accucciato come sprofondato nello spazio pittorico all'estrema destra del pannello. La sua forma è altamente geometrica e voluminosa. La sua cintura di cordone curva verso il basso per terminare accanto a quella di Francesco, a simboleggiare la continuità tra il fondatore dell'Ordine ei suoi successori. La postura di Leo sembra indicare un lutto, anche se sembra che stia riposando o dormendo.

Paesaggio

Particolare del paesaggio urbano (Torino)

La natura è un aspetto chiave nelle opere di van Eyck. Secondo Rishel, gli elementi dei suoi paesaggi possono apparire "magicamente belli ma [sono] in realtà del tutto ignari dell'azione sacra in primo piano". Katherine Luber crede che i panorami aperti e gli orizzonti abbassati siano un segno distintivo. I dipinti di Francesco sembrano essere i primi esperimenti con il paesaggio; il pittore pone delle rocce in mezzo al terreno, risolvendo il problema di come passare dal primo piano allo sfondo; una risoluzione simile si trova nell'ala inferiore destra della Pala di Gand .

I marroni delle rocce e degli alberi riecheggiano quelli delle vesti dei santi. L'ampia distesa delle montagne e della città isola le figure dalla grandezza della natura e dalla frenetica vita umana. Dietro le figure svetta verso il cielo un panoramico paesaggio montano; il terreno intermedio contiene una varietà di rocce e punte, inclusi strati di strati fossiliferi . Come con il dittico Crocifissione e Giudizio Universale di New York , le montagne sono ricoperte di neve, che van Eyck potrebbe aver visto durante le sue visite in Italia e Spagna, dove ha attraversato le Alpi e i Pirenei .

I dipinti contengono alcune formazioni rocciose altamente dettagliate. Nonostante la datazione dalla prima alla metà del XV secolo, il conservatore Kenneth Bé osserva che, per i geologi moderni "i dettagli, i colori, le trame e le morfologie nella resa delle rocce di Van Eyck forniscono una pletora di informazioni scientificamente accurate". Identifica quattro tipi di roccia distinti. Quelli in primo piano a destra sono massi calcarei fortemente alterati dalle intemperie . Ci sono fossili di conchiglie identificabili , dipinti in un marrone rossastro scuro che suggerisce ferro o impurità minerali di colore scuro. Dietro di loro c'è una sequenza sedimentaria stratificata . La metà del terreno contiene roccia ignea , la lontananza un paio di picchi frastagliati.

Dettaglio che mostra strati di massi di calcare staccati (Philadelphia)

Specialisti della storia dell'arte e della geologia hanno osservato il livello di dettaglio osservato e preciso trovato sullo sfondo. Il terreno intermedio contiene un masso con una forma a mezzaluna che potrebbe essere sorto solo dalla parete rocciosa "intersecando i fossili per rivelare sezioni trasversali delle conchiglie di profilo laterale", secondo Bé. Un altro masso ha anelli chiusi. Le conchiglie fossilizzate hanno uno schema che suggerisce che alcuni dei massi siano stati capovolti rispetto al loro orientamento originale. I fossili sono un tipo di mollusco simile agli attuali bivalvi o ai brachiopodi .

Il paesaggio mostra una città fiamminga fittizia. Come nel dittico di New York, alcuni edifici e punti di riferimento possono essere identificati con Gerusalemme. Assomiglia molto allo sfondo del pannello di Rolin, che ha subito un'attenzione molto più profonda da parte degli studiosi, con diverse identificazioni fatte con strutture a Gerusalemme, tra cui la Moschea di Omar , nota a van Eyck attraverso descrizioni testuali e visive di seconda mano. Persone e animali popolano le mura della città, ma alcuni sono visibili solo sotto ingrandimento nel dipinto di Filadelfia. Il lago vicino alla città mostra una barca la cui ombra si riflette nell'acqua. Le superfici d'acqua riflettenti erano un'altra innovazione tipica di Eyckian, che sembra aver imparato presto, evidenziata dalle scene d'acqua nelle " Ore Torino-Milano ", e che richiede un notevole grado di abilità artistica. Le piante sono costituite da minuscoli fiori in primo piano, erbe di mezzo terreno più grandi e cespugli e alberi sullo sfondo. Il piccolo tappeto di fiori bianchi in primo piano ricorda quelli del Polittico di Gand ' pannello centrale s; dietro Francesco ci sono palme nane .

Iconografia

L' Ordine Francescano ebbe un forte seguito nel XV secolo; il suo Terz'Ordine di San Francesco attrasse donne e uomini nelle confraternite laiche locali , come la Confraternita dell'Albero Secco di Bruges alla quale apparteneva Anselme Adornes. San Francesco era strettamente associato ai pellegrinaggi, allora popolari e il più delle volte portato nei luoghi santi della Spagna e di Gerusalemme. Fu venerato per il proprio pellegrinaggio in Terra Santa nel 1219; nel XV secolo i francescani erano responsabili della manutenzione dei luoghi santi di Gerusalemme, in particolare della Chiesa del Santo Sepolcro .

Affresco di San Francesco che riceve le Stimmate , Giotto , c. 1320 secondi

San Francesco visse austeramente, ad imitazione di Cristo. Abbracciò il mondo naturale e fece voti di povertà, carità e castità. Nel 1224 a La Verna , ha sperimentato la visione mistica che ritrae van Eyck. Tommaso da Celano , autore dell'agiografia di Francesco , descrive la visione e la stigmatizzazione: «Francesco ebbe una visione in cui vide un uomo simile a un serafino: aveva sei ali e stava in piedi sopra di lui con le mani tese e i piedi legati, e fu fissato a una croce. Due ali furono sollevate sopra la sua testa, e due furono spiegate pronte per il volo, e due coprirono tutto il suo corpo. Quando Francesco vide ciò rimase completamente stupito. Non poteva capire cosa potesse significare questa visione ". Mentre meditava, "i segni dei chiodi cominciarono ad apparire sulle sue mani e sui suoi piedi... Le sue mani e i suoi piedi sembravano essere trafitti da chiodi che apparivano all'interno delle sue mani e nella parte superiore dei suoi piedi... Il suo lato destro era sfregiato come se fosse stato trafitto da una lancia, e spesso trasudava sangue." Per l'osservatore medievale, la comparsa delle stimmate significa il completo assorbimento di Francesco nella visione del serafino.

I dipinti di Torino e Filadelfia mostrano Francesco di profilo, inginocchiato, che medita in silenzio, di fronte al serafino crocifisso. Van Eyck ha eliminato la posa drammatica e i raggi di luce che causano le stimmate, che secondo James Snyder , sono generalmente "caratteristiche essenziali dell'iconografia". Forse le ferite sulla pianta dei piedi erano destinate a essere nascoste, perché il disegno sottostante del dipinto di Torino mostra Francesco con i sandali. Alcuni studiosi, in particolare Panofsky, si sono opposti all'attribuzione a van Eyck sulla base dell'iconografia alquanto arcana. Altri, tra cui James Snyder, considerano le immagini come tipiche della visione medievale di van Eyck dell'esperienza mistica e visionaria.

Jan van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin (particolare), c. 1435

L'ambientazione e il paesaggio meticolosi di Van Eyck furono un'altra innovazione nell'iconografia. Generalmente La Verna è stata raffigurata con scarsi dettagli, mentre qui San Francesco si inginocchia in una campagna dettagliata, forse un punto specifico intorno a La Verna nell'Appennino italiano , dove si trova comunemente l'arenaria striata. L'impostazione è opportunamente remota. San Francesco sembra fissare oltre la visione le rocce, apparentemente inalterate, un comune espediente Eyckiano per illustrare una visione mistica. Ad esempio, nella sua Madonna del cancelliere Rolin è difficile dire se il luogo è la sala del trono di Maria o se lei è semplicemente un'apparizione nella camera di Rolin - una che sembra guardare oltre.

Leone, tradizionalmente una figura addormentata più piccola di Francesco, ha qui le stesse dimensioni. Circondato da rocce aride, guarda lontano dal serafino, i suoi piedi posizionati vicino a un piccolo ruscello, che significa redenzione o salvezza, che sgorga dalle rocce. Alla sinistra di Francesco ci sono i simboli della vita: piante, una valle fluviale, un paesaggio urbano e montagne. Snyder scrive che per van Eyck una visione mistica doveva essere presentata con grande sottigliezza, e che in questi dipinti cattura perfettamente l'evento, perché Francis è mostrato mentre si dice che abbia reagito alla visione - inginocchiato in tranquilla meditazione.

Condizione

Particolare della flora e degli uccelli in volo (Torino). Le transizioni tra nuvola e cielo si ottengono tramite tratteggio . Un'area rettangolare di sovraverniciatura è visibile come un ampio tratto immediatamente sopra l'albero.

I pannelli sono in condizioni relativamente buone data la loro età. La versione Philadelphia è meglio conservata; ha tonalità superiori e colori più evidenti. Nel 1906, Roger Fry gli ha dato un restauro ben documentato con la sovraverniciatura rimossa. Fry era all'epoca curatore dei dipinti al Metropolitan Museum e eseguiva restauri nonostante una formale mancanza di formazione; il San Francesco fu il secondo restauro che intraprese. Attribuì l'opera a Hubert van Eyck e ritenne che la versione torinese fosse una copia. La sua rimozione di una sezione in alto ha rivelato un bordo rosso; scrive che van Eyck l'ha "concepita come una miniatura a olio su tavola, e che potrebbe indicare una data non molto lontana dai disegni del Libro d'Ore di Torino" (Milano-Torino Ore). Nel 1926 registrò: "Quando mi è venuto in mente, il pannello era considerevolmente più grande nella parte superiore, e il cielo opaco e opaco nascondeva la giunzione in cui era stato aggiunto il pezzo in più per soddisfare alcuni proprietari che non apprezzavano la composizione compressa dell'originale . Il cielo era stato ravvivato... con una folla di piccole nuvole bianche come forme che suggerivano la presenza di una coorte di angeli." Il suo restauro ha tolto più di 10 centimetri; prima del restauro misurava 24 cm × 16 cm (9,4 pollici × 6,3 pollici), dopo 12 cm × 14 cm (4,7 pollici × 5,5 pollici).

Un'ulteriore conservazione è stata intrapresa tra il 1983 e il 1989 utilizzando uno stereomicroscopio . I restauratori hanno rimosso la vernice che era diventata marrone così come strati di vecchi riempitivi - uno dei quali conteneva il pigmento viridian , non disponibile fino al 1859. Hanno rimosso le aggiunte di vernice dalle cime delle montagne, dalla veste di Leone e nell'area intorno alla tonsura di Francesco . La rimozione della sovraverniciatura ha rivelato una X che era stata graffiata nella vernice originale sulle pietre in alto a destra in un momento sconosciuto. Secondo Butler, la rimozione del pigmento ha esposto la vernice sottostante in "condizioni sorprendentemente buone".

Il pannello torinese ha subito forti sovraverniciature e screpolature lungo la giunzione verticale. La vernice marrone rossiccio marmorizzata sul retro è molto consumata. Nel XX secolo la tavola ha subito tre restauri e approfondite analisi tecniche. La prima, nel 1952, rimosse la sovraverniciatura e riparò la perdita di pigmento alla tonsura di Francis, al cappuccio di Leo e alle aree di vegetazione tra le due figure. I restauratori hanno scoperto un'iscrizione irrimediabilmente perduta su una roccia adiacente al serafino-Cristo, e la prova di una precedente ridipintura di uno dei piedi di Leone. La continua perdita di vernice e screpolature lungo il giunto richiese un ulteriore restauro nel 1970, quando fu applicato un agente fissante per prevenire le screpolature e la tonsura di Francis fu ridipinta.

Le crepe lungo la giunzione verticale dei pannelli lignei erano abbastanza gravi da giustificare un terzo restauro nel 1982. La luce radente ha rivelato che le vernici moderne erano ingiallite, mentre sono state trovate ulteriori ridipinture. Lavorando sotto la luce ultravioletta , la vernice dei restauri precedenti è stata rimossa, scoprendo i colori perduti e i dettagli del paesaggio, comprese le montagne innevate e gli uccelli rapaci in alto a sinistra. I restauratori hanno trovato indizi di fonti di confusione nei restauri precedenti, in particolare l'insolito posizionamento della tonsura di Francesco e dei piedi di Leone, che si è scoperto essere incrociati sotto il suo corpo.

attribuzione

Museo del Prado copia di Jan van Eyck (?), San Francesco d'Assisi riceve le stimmate , c. 1500?

La ricerca alla fine del XIX secolo ha portato a quello che Rishel descrive come "uno degli enigmi più spinosi nello studio dell'arte dei primi Paesi Bassi", poiché sono stati fatti sforzi per stabilire la paternità e datare i pannelli in termini di precedenza. I pannelli non sono né firmati né datati e si sono rivelati particolarmente difficili da attribuire. Stabilire una data approssimativa di completamento è di solito uno dei fattori più importanti nell'attribuzione di un dipinto antico. L' analisi dendrocronologica del pannello di Filadelfia ha datato i suoi anelli di crescita tra il 1225 e il 1307. È stato stabilito che il pannello è stato tagliato dallo stesso albero del legno di due pannelli noti di van Eyck, il Ritratto di Baudouin de Lannoy (c. 1435) e Ritratto di Giovanni di Nicolao Arnolfini (1438). Questi hanno anelli degli alberi che si sono sviluppati rispettivamente tra il 1205 e il 1383 e il 1206 e il 1382. L'esame dell'alburno suggerisce una data di abbattimento intorno al 1392. Supponendo un tipico 10 anni di stagionatura prima dell'uso, qualsiasi dipinto potrebbe essere iniziato dal 1408 circa in poi. La versione torinese è dipinta su due tavole incollate, verticali all'immagine. Gli anelli della tavola I sono datati tra il 1273 e il 1359, quelli della tavola II dal 1282 al 1365.

Sulla base delle "proporzioni difettose" percepite delle figure, Ludwig von Baldass ha suggerito una data all'inizio della carriera di van Eyck, intorno al 1425. Attribuisce l'insolita posizione e anatomia a un pittore giovane e relativamente inesperto, che stava ancora sperimentando. Nota come il paesaggio e i singoli elementi siano simili allo stile di Hubert van Eyck, ma che l'attenta osservazione della natura rivela la mano di Jan. Luber suggerisce una data leggermente successiva, intorno al 1430, durante il periodo in cui van Eyck terminò la pala d'altare di Gand . Basa la sua supposizione sul fatto che il datore di lavoro di van Eyck, Filippo l'Audace, lo mandò in Portogallo alla fine del 1420; non sarebbe stato disponibile per una commissione fino al suo ritorno nel 1430. Inoltre, i dettagli del paesaggio, che sono correlati all'opera di van Eyck del periodo, combinati con il ritorno dal pellegrinaggio alla fine del 1420 dei fratelli Adornes (che potrebbe aver commissionato il due dipinti), suggeriscono una data di completamento intorno al 1430.

Miniatore sconosciuto (Jan van Eyck?), L'agonia nel giardino , c. 1440-1450. " Orari Torino-Milano "

Una copia gratuita di circa due generazioni dopo è al Prado di Madrid. Questo è in formato verticale e misura 47 x 36 cm. Un grande albero viene aggiunto a sinistra e le rocce in primo piano si estendono più in alto. Il paesaggio è in qualche modo diverso e riflette lo stile paesaggistico mondiale di Joachim Patinir , al quale il dipinto è stato attribuito in passato. Ciò è dovuto in gran parte al fatto che le cime frastagliate in lontananza sono state aggiunte e modificate alla rappresentazione caratteristica di Patinir del caratteristico paesaggio di Dinant , la sua città natale. Questo pannello è stato attribuito da Max Jakob Friedländer a un " Maestro di Hoogstraeten ", un anonimo seguace di Quentin Massys , e datato intorno al 1510. La goffaggine delle figure è stata rettificata, la posizione dei suoi piedi e delle sue ginocchia "resa più razionale" secondo a Rishel, ma san Francesco fissa l'apparizione. Un'altra copia, collocato provvisoriamente a Bruxelles c. 1500, è probabilmente una copia della versione Torino.

Notando la somiglianza della posa di Francesco con la figura inginocchiata nella miniatura " Ore Torino-Milano " dell'Agonia nell'orto , Borchert, che crede che il lavoro di van Eyck come miniatore di manoscritti sia arrivato tardi nella sua carriera, conclude che entrambi furono completati dopo il maestro era morto, forse completato dai membri del workshop. A differenza di Borchert, Luber pensa che L'agonia evidenzi i suoi primi esperimenti con la prospettiva, poiché iniziò a risolvere la transizione tra primo piano e sfondo, posizionando la staccionata in mezzo al terreno, un dispositivo trovato nel San Francesco attraverso il posizionamento delle rocce . Luber afferma che i disegni inferiori nella miniatura sono simili a quelli dei dipinti di San Francesco e stilisticamente tipici di quelli dell'opera successiva di van Eyck, un fattore importante quando si considera l'attribuzione.

Sebbene l'analisi dell'anello degli alberi del dipinto di Filadelfia lo collochi saldamente nel laboratorio di van Eyck, le prove tecniche non riescono a dimostrare indiscutibilmente se van Eyck o un membro del laboratorio lo abbia dipinto. Fino ai primi anni '80 si pensava che il pannello di Filadelfia fosse l'originale e il pannello di Torino una copia, ma l' analisi ai raggi X ha rivelato un design altamente sviluppato e sofisticato sotto la vernice che è accettato come dalla mano di Jan van Eyck. La riflettografia a infrarossi ha inoltre rivelato vasti sottofondi sotto la vernice originale; l'artista ha anche apportato modifiche alla composizione dopo aver steso i disegni e completato il dipinto. I disegni sottostanti sono tipici dell'opera di van Eyck e simili a quelli trovati nella Pala di Gand , legando così, secondo Luber, la versione torinese a van Eyck.

Ci sono tre possibilità: i pannelli sono originali di van Eyck; sono stati completati dai membri del laboratorio dopo la sua morte da uno dei suoi disegni di fondo; oppure sono stati creati da un seguace di grande talento che ha compilato un pastiche di motivi eyckiani. Mentre la maggior parte degli specialisti è arrivata a credere che siano originali di van Eyck, ci sono state significative voci di dissenso nel recente passato. L'opinione della metà del XX secolo generalmente favoriva un van Eyck; significativamente, Erwin Panofsky ha espresso dubbi sull'attribuzione.

Ricerca

Marigene Butler, capo conservatore al Philadelphia Museum of Art, ha supervisionato un progetto di ricerca multinazionale tra il 1983 e il 1989. Il suo team ha studiato la provenienza dei due dipinti e le relazioni tra loro attraverso analisi tecniche. In quel periodo entrambi i dipinti subirono ulteriori restauri. Hanno esaminato i supporti in legno, le fibre di pergamena e gli strati di primer del dipinto di Filadelfia. Un campione di pittura è stato prelevato dalle ali del serafino-Cristo; l'analisi ha trovato particelle di puro oltremare , il pigmento più costoso all'epoca. Il team ha identificato un lago organico rosso nelle ferite delle stimmate, e vermiglio e bianco piombo sulle guance di Francis. La riflettografia a infrarossi ha trovato uno strato di base di vernice sovrapposto a tratteggi e pennellate sottili su uno strato aggiuntivo. Il verde è stato dipinto con un resinato di rame che nel tempo si è scurito fino a diventare marrone. Le montagne e il cielo erano dipinti di blu oltremare e bianco piombo. Rispetto al dipinto di Torino, la versione di Filadelfia mostra poche prove di underdrawing.

Butler ha trovato che la struttura e i dettagli dei due dipinti erano quasi identici. I singoli componenti corrispondevano "abbastanza precisamente", ma erano leggermente fuori registro, sollevando dubbi sul fatto che uno fosse copiato dall'altro. Il dipinto torinese ha una struttura pittorica più semplice rispetto all'altro, un underdrawing più esteso e particelle di pigmento più fini, e i colori differiscono. Le pietre nel dipinto di Filadelfia sono più scure e più arancioni delle tonalità prevalentemente grigie delle rocce di Torino. Il verde nella versione Philadelphia mostra più scolorimento rispetto all'altra. Sotto ingrandimento le pennellate dei dipinti sono quasi identiche, in particolare nella resa delle nuvole.

Riferimenti

citazioni

fonti

link esterno

• Entrata nel catalogo al Philadelphia Museum of Art
• Inserimento catalogo alla Galleria Sabauda , Torino
• Entrata in catalogo al Museo del Prado per la copia c.1510