Scuola di Storia dell'Arte di Vienna - Vienna School of Art History

Da non confondere con la Vienna School of History .

La Scuola di Storia dell'Arte di Vienna (in tedesco : Wiener Schule der Kunstgeschichte ) è stato lo sviluppo di metodi fondamentali di storia dell'arte presso l' Università di Vienna . Questa scuola non era in realtà un gruppo dogmaticamente unificato, ma piuttosto un'evoluzione intellettuale che si estendeva su un numero di generazioni, in cui una serie di studiosi eccezionali si basava sui risultati dei loro predecessori, contribuendo con le proprie prospettive uniche. Elementi essenziali di questa evoluzione sono diventati fondamentali per la storia dell'arte moderna, anche se i singoli metodi oggi non possono più pretendere una validità assoluta.

Un tratto caratteristico della Scuola di Vienna fu il tentativo di porre la storia dell'arte su una base "scientifica" ("wissenschaftlich") allontanando i giudizi storici dell'arte da questioni di preferenza e gusto estetico e stabilendo concetti di analisi rigorosi attraverso i quali tutte le opere di l'arte poteva essere compresa. Quasi tutti i rappresentanti più importanti della Scuola di Vienna hanno unito le carriere accademiche come docenti universitari con l'attività curatoriale nei musei o con la conservazione dei monumenti.

Il concetto di "scuola" viennese di storia dell'arte fu impiegato per la prima volta dal critico d'arte e collezionista ceco Vincenc Kramář nel 1910; raggiunse la diffusione generale in seguito agli articoli pubblicati da Otto Benesch nel 1920 e da Julius von Schlosser nel 1934. Nella voce successiva è stato possibile fare solo un rapido cenno ai più importanti rappresentanti della scuola.

Storia

Storia dell'arte pragmatica

Rudolf Eitelberger è considerato il "padre" della Scuola di Vienna. Acquisì una profonda conoscenza dell'arte attraverso studi privati ​​durante i Vormärz , e nel 1852 fu nominato primo professore di storia dell'arte all'Università di Vienna. La sua più grande preoccupazione era rendere più oggettivo l'apprezzamento estetico dell'arte, dando peso alle fonti storiche e ai fatti dimostrabili. Percepiva la ricerca storico-artistica come un prerequisito assoluto per l'elevazione del gusto e per il miglioramento dell'arte contemporanea. A causa di questo atteggiamento orientato all'obiettivo divenne uno dei più importanti protagonisti del movimento storicista nell'arte e nell'architettura austriaca.

Il primo laureato del nuovo programma di storia dell'arte dell'Eitelberger fu Moritz Thausing , che nel 1879 divenne il secondo Ordinarius (professore ordinario) di storia dell'arte a Vienna. È andato oltre il programma del suo insegnante nella sua difesa di una storia dell'arte autonoma e ha promosso la separazione della storia dell'arte dall'estetica .

Storia dell'arte formalista

Gli studenti di Thausing, Franz Wickhoff (professore 1891) e Alois Riegl (professore 1897) ne approfondirono l'approccio, in quanto svilupparono i metodi dell'analisi stilistica comparata e cercarono di evitare ogni giudizio di gusto personale. Entrambi contribuirono così alla rivalutazione dell'arte della tarda antichità , che prima di allora era stata disprezzata come un periodo di decadenza. Riegl in particolare, in quanto discepolo dichiarato del positivismo , si è concentrato sulle qualità puramente formali dell'opera d'arte e ha respinto tutte le argomentazioni sul contenuto come speculazione metafisica.

Storia dell'arte idealista

Dopo la morte prematura di Riegl e Wickhoff, una delle posizioni storico-artistiche dell'Università fu occupata da Max Dvořák , che in un primo momento continuò la tradizione dei suoi predecessori. Tuttavia, l'interesse di Dvořák si è progressivamente rivolto alle questioni di contenuto; cioè proprio a quei temi che, per Riegl, non erano oggetto di storia dell'arte. Dvořák, in parte influenzato dal movimento espressionista contemporaneo nella pittura tedesca, sviluppò un profondo apprezzamento per le qualità formali non classiche del Manierismo . Il metodo idealistico di Dvořák, che in seguito sarebbe stato chiamato " Kunstgeschichte als Geistesgeschichte " ("storia dell'arte come storia intellettuale"), trovò i suoi più impegnati campioni in Hans Tietze e Otto Benesch .

Storia dell'arte strutturalista

Anche Dvořák morì giovane e nel 1922 Julius von Schlosser fu nominato suo successore. Schlosser ha incarnato il tipo dello studioso classico e umanista e ha nutrito un profondo attaccamento all'arte e alla cultura italiana per tutta la vita. Fu amico intimo del filosofo italiano Benedetto Croce e di Karl Vossler , professore di lingue romanze con sede a Monaco , sotto la cui influenza sviluppò un metodo storico-artistico basato su modelli filologici. Egli fece una distinzione tra la " Stilgeschichte " ("storia-stile") di artisti brillanti e le loro creazioni uniche, e la " Sprachgeschichte " ("storia-lingua") delle belle arti, che abbracciava l'intero spettro della creazione artistica. . Tra coloro che uscirono dalla scuola di Schlosser, oltre a Ernst Gombrich , furono Hans Sedlmayr e Otto Pächt , che negli anni Trenta fondarono lo "strutturalismo" storico-artistico. La loro metodologia è stata descritta da Meyer Schapiro come la "Nuova Scuola di Vienna"; è stata anche descritta come la "Seconda Scuola di Vienna".

Storia dell'arte ideologica

Josef Strzygowski , nominato nel 1909, contemporaneamente a Dvořák, occupa una posizione unica nella storia della Scuola di Vienna. Era un veemente oppositore della visione tradizionale della storia, al posto della quale sosteneva una visione anticlassica, antiumanista e anticlericale. In opposizione alla visione standard della storia, che era incentrata sull'antica Grecia e Roma, Strzygowski rivolse la sua attenzione verso l'Oriente, dove pensava di aver scoperto le tracce di un carattere "nordico" originario, superiore al "mediterraneo". " Poiché aveva un punto di vista così risoluto, si trovò in inconciliabile opposizione al ramo "ortodosso" della Scuola di Vienna, in particolare allo Schlosser "arciumanista", che da parte sua condannò Strzygowski come "Attila". di storia dell'arte». La disputa sfociò in una completa separazione, non solo ideologica ma anche fisica, tanto che all'interno dell'Università esistevano due istituti storico-artistici senza alcun rapporto tra loro. Poiché Strzygowski, naturalmente, non poteva permettersi di adottare i metodi dei suoi avversari, escogitò un metodo tabulare di " Planforschung ", che avrebbe dovuto garantire l'assoluta obiettività, ma col senno di poi era del tutto impraticabile e chiaramente destinato a giustificare le sue astruse teorie. La visione del mondo di Strzygowski sviluppò una tendenza marcatamente bizzarra e razzista che si avvicinava all'ideologia nazista. Tuttavia, il suo istituto fu chiuso al suo ritiro nel 1933. Tuttavia, a lui è attribuita l'espansione dei confini della storia dell'arte occidentale, che aprì alla considerazione delle culture non europee. Inoltre, la sua stima per l'arte astratta, da lui intesa come unicamente "nordica", fu un passo verso un confronto storico-artistico con la modernità. Con tutta la cura dovuta, quindi, Strzygowski può anche trovare oggi il suo giusto posto nella storia della Scuola di Vienna.

Sintesi

L'era del nazismo segnò una svolta per la Scuola di Vienna. Numerosi studiosi furono costretti ad emigrare ed entrarono in contatto con gli approcci metodologici di altre nazioni, in particolare del mondo angloamericano. Hans Sedlmayr , un nazista dichiarato, guidò l'istituto durante la guerra, e alla fine della guerra anche la sua carriera a Vienna terminò. Nel 1946 Karl Maria Swoboda assunse la guida dell'Institut , dove costruì una sintesi delle scuole prima inconciliabili di Schlosser e Strzygowski, ormai svuotate della loro intransigenza ideologica. Nel 1963 furono nuovamente create due posizioni di Ordinarius , ricoperte da Otto Pächt (studente di Schlosser) e Otto Demus (allievo di Strzygowski). Sotto i "due Otto" Vienna divenne una " Mekka der Mittelalterkunstgeschichte " ("una mecca per la storia dell'arte medievale"), offrendo anche un'eccellente copertura dell'arte post-medievale attraverso la nomina di Fritz Novotny . Oggi Werner Hoffmann, che ha sviluppato le tradizioni della scuola e le ha adattate per un impegno intellettuale con l'arte contemporanea, può essere considerato il più giovane erede della Scuola di Vienna.

Riferimenti

  1. ^ Hans Aurenhammer, "Zäsur oder Kontinuität? Das Wiener Kunsthistorische Institut im Ständestaat und im Nationalsozialismus." In Wiener Schule. Erinnerung und Perspektiven ( Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte , 53). Vienna, Colonia e Weimar 2004, pp. 11-54.

Fonti

Questo articolo è sostanzialmente basato sulla voce equivalente nella Wikipedia tedesca.

Letteratura selezionata

  • Vincenc Kramář, "Videňská Škola Dějin Umění," Volné Směry (1910).
  • Otto Benesch, "Die Wiener kunsthistorische Schule", Österreichische Rundschau (1920).
  • Julius von Schlosser, "Die Wiener Schule der Kunstgeschichte: Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich," Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung 13 (1934).
  • Meyer Schapiro, "La nuova scuola viennese", Art Bulletin 18 (1936).
  • Dagobert Frey, "Bemerkungen zur Wiener Schule der Kunstwissenschaft". In Dagobert Frey, Eine Erinnerungsschrift . Kiel 1962, pp. 5-15.
  • Wien und die Entwicklung der Kunsthistorischen Methode . Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte 1983, 1 (Vienna, 1984).
  • Thomas Zaunschirm, "Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Eine andere Wiener Schule". In Das grössere Österreich . A cura di Kristian Sotriffer. Vienna 1982, pp. 162-164.
  • Werner Hofmann, "Era bleibt von der Wiener Schule?" Kunsthistoriker , 1-2, 1984-1985, n. 1, pp. 4-8.
  • Edwin Lachnit, "Ansätze methodischer Evolution in der Wiener Schule der Kunstgeschichte". In L'art et les révolutions, 5: Révolution et évolution de l'histoire de l'art de Warburg á nos jours. Actes du XXVIIème congrès international d'histoire de l'art , Strasburgo, 1-7 settembre 1989. Strasburgo 1992, pp. 43-52.
  • Christopher S. Wood, The Vienna School Reader: politica e metodo storico dell'arte negli anni '30 (New York, 2000).
  • Martin Seiler, "Empirische Motive im Denken und Forschen der Wiener Schule der Kunstgeschichte". In Kunst, Kunsttheorie und Kunstforschung im wissenschaftlichen Diskurs. In memoria di Kurt Blaukopf . A cura di Martin Seiler e Friedrich Stadler. Vienna 2000, pp. 49-86.
  • Wiener Schule-Erinnerungen und Perspektiven . Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 53 (2004).
  • Edwin Lachnit, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit. Zum Verhältnis von Methode und Forschungsgegenstand am Beginn der Moderne (Vienna, 2005).
  • Matthew Ramley, La Scuola di Storia dell'Arte di Vienna. Empire and the Politics of Scholarship (Parco Universitario, 2013).
  • Ján Bakoš, Discorsi e strategie: il ruolo della scuola di Vienna nel plasmare gli approcci dell'Europa centrale alla storia dell'arte e ai discorsi correlati . Francoforte sul Meno 2014.

link esterno